Jej celem jest pokazanie artysty włączającego się we wszystkie ważne „spory” modernizmu: o tajemnicy i niewyrażalności, o ironii i autoironii, o piekle współczesności, o roli artysty w społeczeństwie masowym, o relacji wobec pokolenia ojców, o pojedynkach właściwych i słownych, o normach obyczajowych.
W książce m.in. esej o Lovranie – miejscu, gdzie Witkiewicz-ojciec zmarł, gdzie Witkacy porzucił kopiowanie realności i zaczął ją przekształcać na sposób fantastyczny, a także tekst o Witkacym-Społeczniku, artyście wcale nie oderwanym od rzeczywistości. W części oświetlającej twórczością Witkacego działania innych twórców eseje o Bolesławie Leśmianie, Aleksandrze Wacie i o Zbigniewie Herbercie. W książce znajdują się także reprodukcje kompozycji muzycznych Stanisława Ignacego Witkiewicza, do tej pory nieznane i niepublikowane, które autor tomu odnalazł 10 lat temu.

Tomasz Bocheński należy do rodziny witkacowskiej. Uprawia humanistykę, czyli sztukę przejrzystego i twórczego opisywania ważnych aspektów człowieczeństwa. Podróżuje śladami autorów – w głąb biblioteki i w poprzek Europy. Cóż znaczy rok czy tysiąc kilometrów dla odczytania jednej strony? Jak Witkacy uważa, że tłumom trzeba przeciwstawić sympozjon, czyli spotkanie twórczych osobowości. Pisał m.in. o Kubinie, Leśmianie, Witkacym, Chwistku, Wacie, Schulzu, Gombrowiczu, Herbercie, Karasku, Kurylaku, Stasiuku, Tokarczuk, Gretkowskiej, Wajdzie, Kerteszu, Celi, Cioranie, Camusie, Maraiu, Marquezie…
 


Fragment eseju Witkiewiczowie w Lovranie


W Lovranie nie znalazł Witkiewicz domu, ale znalazł miejsce piękne, ciche, w miarę przyjazne, w sam na raz na dłuższą kurację. (...) W czarodziejskiej górze Witkiewicz spaceruje, leżakuje, i jak bohaterowie Manna skrupulatnie obserwuje swój stan zdrowia. Mierzy codziennie temperaturę, ogląda ręce powykręcane artretyzmem, na chusteczce śledzi niepokojące „arabeski” kaszlu. Określa też stan zdrowia poprzez zasięg spacerów. (...) Pewnie nie ma już Witkiewicz nadziei na górskie wspinaczki, na wyniesienie się ponad Morskie Oko, by z przełęczy podziwiać doskonałość świata Tatr. Z niepokojem tylko pyta Stasia, na jakiej wysokości znajduje się szczyt Gubałówki, gdyż chce upewnić się, czy już znalazł się na najniższej zakopiańskiej górce, kiedy ciało zmęczone wciągnął nad Lokve. I jego marzenie o powrocie raz się spełnia. Lepiej się poczuwszy, wraca do Polski w 1905. Po trzech latach prac pisarskich, projektów, obrazów i rysunków (do zeszytu Stylu Zakopiańskiego) i ciągłego pogarszania się zdrowia jednak musi wrócić, wściekły i zniechęcony. (...)
Szybko zarzuci malowanie, a w chwilach lepszego zdrowia będzie zajmował się pracami pisarskimi, zresztą wielu z nich nie ukończy, tylko zaplanuje. Nie porzuci jednak projektu odnowienia własnej sztuki. Ten projekt, ta konieczność, spadnie na syna. W Stanisławie Ignacym zobaczy Stanisław możliwość zaspokojenia własnych artystycznych ambicji. Taki ojcowski ciężar musiał wziąć syn. Nie do pozazdroszczenia. Nie, źle napisałem, przemówiła przeze mnie nowoczesność nieustannie zrzucająca ciężar ojców; nie — tylko pozazdrościć.
W czasie pierwszego pobytu w Lovranie spełnia Staś ambicje ojca z naddatkiem. Maluje do utraty sił. Bez względu na dotkliwe zimno wyrusza z farbami w starą Lovranę, nad morze, w górę. Nosi ze sobą aparat fotograficzny, by robić studia fal i rozsypujących się starych domów. Fotografuje też oczywiście ojca. W wolnych chwilach wyprawia się tam, gdzie ojciec nie ma siły wyruszyć, na Monte Maggiore i na Losinj. Wejście na górę wymaga trochę wytrwałości, bo to w końcu ponad 1900 m nad poziom morza. Staś studiuje naturę z takim zapamiętaniem i z takim talentem, że na pewno spełni plany ojca. O jego młodzieńczych pejzażach powiedzą współcześni historycy sztuki, że widać w nich nadzwyczajną biegłość. Z delikatności tylko nie dodają, że Stanisław Ignacy lepszym jest malarzem niż ojciec, już wtedy. Wszędzie zostawia ślady swojej malarskiej aktywności, ślady artystycznego temperamentu, rozsiewa energię. Kiedy wyjeżdża, ojciec odnajduje ziarenka obecności, wędruje po śladach, zbiera — chciałoby się powiedzieć — siły. (...) Wybiera zapewne tak trasę codziennego obowiązkowego spaceru, by przechodzić przez miejsca, gdzie syn twórczo pracował. Najpierw tylko wrzuca kartki na poczcie albo koło Kościoła św. Juraja, na malutkim rynku miasteczka, potem kupuje {Piccolo della sera i już rusza we wspomnienie o pobycie Stasia. Trafia na zbieg ulic ponad willą Zagabria (Zagrzeb), gdzie malował, a potem znajduje ślady nie zmyte jeszcze przez zimowe deszcze: Na rogach, na których malowałeś, znać cynober, ultramarynę i marmurek, zgarnięty z palety. Zatrzymuję się i przyglądam [z Listów do syna]. My przyglądamy się też ze zdumieniem tym śladom po obrazach młodego Witkiewicza, gdyż mówią nam, że studiował zaciekle pejzaż miejski Lovranu, że chciał pojmać tajemnicę średniowiecznych wąskich uliczek, miniaturowych rynków, tajemniczkę skrzypiących okiennic, odlatujących dachów i chropawych ścian. Tam pieczętował swój związek z realnością wydawałoby się na zawsze. Chciałbym wierzyć, że powstały wtedy obrazy lepsze niż Utrilla widoki Montmartre’u, oczywiście gdy jeszcze Utrillo malował ulice z ulic, a nie z pocztówek. Nie znamy tych pejzaży młodego Witkiewicza… (...)

Kiedy po 1908 roku Staś odwiedza ojca, wcale nie ma ochoty zaciekle zgłębiać świata realnego. Przyjeżdża ze swoim światem intensywniejszym w jego mniemaniu niż wszelka realność. Od ostatniego pobytu przeżył wiele, przede wszystkim malarstwo Picassa. W świecie Stasia zamieszkały różnorakie demony: potworna sztuka, potworny problem formy, potworna demoniczna kobieta, potworna sztuczność i w ogóle potworne istnienie. Dlatego Lovran nagle skurczył się Stanisławowi Ignacemu do tła. Co może z tym zrobić piękno zatoki? Jedynie ironicznie komentować — swą obecnością — brzydkie, pokrętne życie wewnętrzne młodego Witkiewicza i jego bohaterów. Nad zatokę przywozi Staś schorowanemu ojcu nie tylko siebie — dandysa z nerwicą nicości, ale też perwersyjną Irenę Solską, jego potworną Modrzejewską — powiem nietaktownie, i bohaterów swojej pierwszej powieści { 622 upadki Bunga, nie po to jednak, by podziwiali urodę świata, lecz by także tutaj mogli odegrać swój fantastyczny dramat istnienia. Na ten teatr Witkiewicz-ojciec nie miał sił patrzeć, chciał jedynie, by aktorstwo syna nie przesłoniło celów istotniejszych, żeby sztuki nie zastąpiła sztuka życia. Nie takiej dorosłości Stasia oczekiwał. Jedyne, na co może zgodzić, to na sztukę nadal uprawianą przez syna i na wszelkie przejawy aktywności intelektualnej, na pisanie powieści i teoretyzowanie. Człowiek pozbawiony franciszkańskiej dobroci zaczyna w nim budzić niechęć i lęk. Możemy sobie wyobrazić, jak Witkiewicz cieszył z przyjazdów syna i jak pozbywał złudzeń, że Staś urzeczywistni jego koncepcje życiowe i artystyczne. W Lovranie leczył się więc nie tylko z gruźlicy, ale również z innej choroby, też groźnej, z megalomanii. Trudno nie zobaczyć objawów tej „choroby” w pragnieniu, by rzeczywistość potwierdzała słuszność jego poglądów. To cecha obu Witkiewiczów — nie tolerowali odstępstw od spisanych przez siebie teorii, choć im samym ciągle się zdarzały. A że syn nie chce, nie może i w końcu nie potwierdzi ojcowskich założeń świata, czasem tym gorzej dla syna. Gdzieś na wyższym poziomie nastąpi jednak pogodzenie tych dwóch rozchodzących się koncepcji życia i dwóch koncepcji sztuki, o wiele później jednak, już w międzywojniu, gdy Witkacy stwierdzi, że teorię Czystej Formy stworzyłby Witkiewicz-ojciec, gdyby miał czas rozwinąć swoją koncepcję sztuki. Od 1908 roku Staś tylko leczy ojca z pedagogicznej megalomanii. Sadzę, że wtedy właśnie ok. 1908 syn zaczyna rozumieć, że koncepcje artystyczne ojca są rozpaczliwie nieudaną próbą przeciwstawienia się nowej mechanizującej się rzeczywistości, i że obłędny kierunek świata można zmienić tylko środkami o wiele radykalniejszymi, bestią sztuki spuszczoną z łańcucha, czyli Czystą Formą. Od tego czasu Witkiewiczowie należą do innych czasów. I można dodać, jaka strata, że Witkacym zawładnęły potwory, a mógłby stać się genialną syntezą wielkiej sztuki ojców. Przecież był artystą wykształconym w dawnym stylu: terminował u wielkich mistrzów (Witkiewicz, Ślewiński), uczył się długo techniki, studiował naturę, nie zepsuła go akademia i — wreszcie — mógł uczyć się, czego chciał, jak prawdziwy humanista. Nie przemawia teraz przeze mnie Witkiewicz ojciec, raczej mozartysta. A przecież Witkacy jest z Beethovena — muszę o tym ciągle sobie przypominać.

(...) Syn chce gorączki, tak jak pragnie się znaleźć demonicznego kreatora, potworniejszego niż ojciec. Nie dlatego, by nie cenił ojca, ale z przekonania, że tak żyć ani tak tworzyć jak ojciec, już dziś nie można. Stanisław Ignacy porzuca franciszkańskie ideały ojca, w ogóle porzuca ojca, by stać się samodzielną osobą i samodzielnym artystą. A że ta autokreacja wygląda jak antidotum na ojcowską pedagogikę, to łatwo zrozumieć. Trudno byłoby synowi pokornie studiować naturę świata, skoro zauważył, że świat całkiem inaczej wygląda niż w koncepcji ojca. Nieraz jednak będzie wątpił w przeżycia, które zrobiły z niego artystę. Czy demoniczny erotyzm to piekło, do którego musi zejść trywialny człowiek współczesny, by tworzyć? Czy przestanie dzięki temu być bubkiem „uganiającym się za spódniczkami”? Dziwne, że swoich bohaterów dojrzały Witkacy nie będzie posyłał do piekła rewolucji, przecież w tym inferno też był, tylko ciągle będzie wrzucał w ramiona femme fatale, jakby ciągle chciał powiedzieć: ojcze, miałem rację, jestem artystą, choć nie według twoich koncepcji. Upewnia się też w przekonaniu, że to nie miłość dandysowskich gier, że to nie bunt przeciwko ojcowskiej pedagogii, sprowadził na niego prawdziwie piekielne zdarzenia: samobójstwo narzeczonej, gehennę wojny i rewolucji. Tak będzie rozmyślał sztuką o wiele w później. W Lovranie zostawi ojca z jego naiwnymi ideami, pod opieką czystego piękna natury, prowadzącego bezsilną epistolograficzną krucjatę. I w końcu ostatecznie pogrąży się swoimi życiowymi wyborami, szczególnie decyzją, by walczyć po stronie Rosji w wojnie światowej.
Rozumiem teraz, dlaczego Witkacy nie chciał mieć potomków. Syn powiedziałby mu pewnie to samo — rzeczywistości nie można zmienić Czystą Formą, trzeba koncepcji radykalniejszej. A „programowe świństwa” to infantylizm. Że nie udałaby się Witkacowska pedagogika — to oczywiste.


Witkacy i reszta świata
Tomasz Bocheński
Wyd. Officyna, 2010