Skazuje to jego nieliczny – zaledwie cztery filmy pełnometrażowe, jeden serial i jeden krótki metraż – a ogromny pod względem jakości dorobek na zamknięcie w uproszczeniach i stereotypach. Dwunastego października Satoshi Kon, jeden z najoryginalniejszych, najbardziej wizjonerskich filmowych twórców w historii, skończyłby 50 lat.
Twórczość Kona jest uwięziona w sposób potrójny. Najpierw w „getcie animacji”: mamy drugą dekadę XXI wieku, a przeważająca liczba nie tylko zwykłych „zjadaczy kina”, ale także bardziej świadomych odbiorców, a nawet krytyków wciąż żyje w przekonaniu, że animacja to pozycje przeznaczone dla dzieci. Pomysł animowanego thrillera psychologicznego jest dla nich czymś bez mała absurdalnym. Dalej jest następna ściana i „getto anime”, zbudowane z przesądów, których nie rozwiał nawet Miyazaki (z którym biedni krytycy musieli się zapoznać, bo wypadało wiedzieć, co to za jeden dostał te wszystkie nagrody). Skojarzenia z infantylizmem, dziwnością dla samej dziwności czy „rysunkową pornografią”, skojarzenia niesprawiedliwe, bo rozszerzające cechy małych wycinków niesłychanie złożonego zjawiska na całe zjawisko, trzymają się mocno i odstraszają nawet niektórych miłośników animacji. A za tym jest jeszcze trzeci mur, już wewnątrz samego anime, oddzielający popularne, łatwe w odbiorze filmy i seriale od tzw. anime progresywnego, które nie waha się eksperymentować, stawiać wymagań, zadawać niewesołe, bardzo skomplikowane pytania czy zagłębiać się w psychikę bohaterów daleko poza granice komfortu widza. Właśnie tu sytuują się dzieła Kona, zbyt niekonwencjonalne albo niepokojące dla części fanów anime, przez swoją rysunkową naturą oraz kraj pochodzenia autora niedocierające do tych, którzy doceniliby ich głębię i wyobraźnię.
Czytelnicy zaznajomieni z tematem mogą w tym momencie zaprotestować, że przecież Kon wcale nie jest twórcą nieznanym i niedocenianym. Gdyby tak było, nie wydano by wszystkich jego filmów i serialu w naszym pięknym kraju, nie pokazywano by ich na przeglądach wybitnych anime, wreszcie, nie wspominano by o nim na uniwersyteckich kursach o kinie współczesnym. To wszystko prawda, ale ja odpowiem: jest wciąż za mało znany i zbyt mało doceniany, mniej znany i doceniany, niż na to zasługuje. Jak długo Perfect Blue trzeba będzie reklamować jako inspirację dla Czarnego łabędzia i Requiem dla snu, a Paprikę jako „film, z którego Nolan wziął motyw z windą”, tak długo ja będę twierdził, że Satoshi Kon jeszcze nie doczekał się wystarczającego uznania, przynajmniej u tych, którzy uważają się za miłośników dobrego kina.
Bo każdy, kto się uważa za prawdziwego kinomana, powinien zobaczyć przynajmniej jeden jego film (lub jeśli chciałby od razu spróbować „większej dawki” − jego 13-odcinkowy serial). Inaczej po prostu sam siebie pozbawia niezwykłego doświadczenia, przegapia możliwość zobaczenia czegoś naprawdę oryginalnego i artystycznie znaczącego. Właśnie z myślą o potencjalnych widzach, niepewnych, czy i po które z dzieł Kona powinni sięgnąć, przygotowałem mały przewodnik po twórczości tego reżysera, krótką historię artystycznych poszukiwań, zbyt wcześnie przerwanych przez chorobę nowotworową. Wybierzmy się w podróż po krainie snów, zmiennych tożsamości, obsesji, błyskotliwej społecznej satyry i stańmy twarzą w twarz z najbardziej ambiwalentnym, kapryśnym, najwspanialszym żywiołem: ludzką wyobraźnią.
Perfect Blue (1997) – Właściwy reżyserski debiut Satoshiego Kona, który wcześniej tylko współreżyserował jeden odcinek wampirycznego anime JoJo's Bizarre Adventure z 1994 roku. Jego pierwsze samodzielne dzieło to niepokojący i trzymający w napięciu thriller psychologiczny oparty na powieści Yoshikazu Takeuchiego pod tym samym tytułem. Kon i scenarzysta Sadayuki Murai podeszli do oryginału bardzo swobodnie, zmieniając dość konwencjonalną opowieść o piosenkarce prześladowanej przez psychopatycznego fana we wstrząsające studium odrealnienia i kryzysu tożsamości. Historia popowej gwiazdki zrywającej z dotychczasowym wizerunkiem i realizującej swój aktorski talent, w której życiu zaczynają dziać się przerażające rzeczy, stała się pretekstem do drapieżnej krytyki japońskiego show-biznesu i rozważań nad ryzykowną, „narkotyczną” naturą popkultury. W kraju, w którym liczba nastoletnich piosenkarek jest największa na świecie, gdzie przemysł muzyczny pożera, mieli i wypluwa młodocianych wykonawców w tempie szybszym niż gdziekolwiek indziej, problem psychicznych kosztów takiej krótkotrwałej i dokładnie sterowanej sławy (kosztów dla wykonawców, ale także dla histerycznie zafascynowanych nimi wielbicieli) jest dziś aktualny jeszcze bardziej, niż kiedy powstawał film. Ale Kon wychodzi poza swoiście japońskie realia i idzie znacznie głębiej, zadając pytania o granicę między rzeczywistością a fantazją, między wizerunkiem (wizerunkami) a prawdziwym „ja”, o nierozerwalną, symbiotyczną lub pasożytniczą, relację między gwiazdą i jej fanem, o nasze uzależnienie od współczesnej idolatrii i nasze odwieczne uzależnienie od fikcji. O naturę wszelkiej tożsamości, o upiorną łatwość, z jaką stworzone przez nas miraże zaczynają żyć własnym życiem, wreszcie o cenę autentycznej kreacji artystycznej, wymagającej takiego zagłębienia się w siebie i tak częstej konfrontacji ze swoimi demonami, że jej ciężar może się dla niektórych okazać zbyt duży.
Kon objawił się już tutaj jako zaskakująco dojrzały artysta. Perfect Blue zawiera wiele elementów, które wyróżniają całą jego dalszą twórczość: od charakterystycznej kreski, przez elektroniczną muzykę (tutaj deliryczną ścieżkę napisaną przez Masahiro Ikumiego, Kon nie znał jeszcze wtedy swojego przyszłego „nadwornego” kompozytora Susumu Hirasawy), po psychologiczną głębię i tematy, które w różnej postaci powracają we wszystkich jego kolejnych filmach.
Millennium Actress (2001) – Drugie dzieło reżysera to zarazem pierwsze nakręcone według jego własnego scenariusza i pierwsze, przy którym pracował ze wspomnianym już wybitnym kompozytorem Susumu Hirasawą. Film zaskakuje przede wszystkim swoją odmiennością w stosunku do Perfect Blue. Oto Kon nie atakuje kultury popularnej ostrzem satyry, ale ukazuje jej pozytywny, twórczy, magiczny wymiar, nie przestrzega przed wybujałą fantazją, ale wręcz zachęca, by czasem puścić jej wodze. Nie straszy, a bawi i wzrusza. Po psychodelicznym thrillerze realizuje melodramat jedyny w swoim rodzaju, w którym ukochany bohaterki do końca pozostaje enigmą, a we własnej osobie widzimy go prawdopodobnie tylko raz.
Tytułowa postać to legendarna japońska gwiazda filmowa, która przed trzydziestu laty po prostu uciekła z planu najnowszej produkcji i zniknęła z publicznego życia. Teraz, przy okazji ostatecznego zamknięcia i zburzenia studia, w którym pracowała, pewien dziennikarz postanawia odnaleźć ją i ubłagać o pierwszy od trzech dekad, a być może ostatni w jej życiu, wywiad. Ich długa rozmowa staje się intymną opowieścią o przemijaniu i utraconej miłości, przedstawioną w unikalny sposób: życie Chiyoko oglądamy poprzez sceny z jej filmów, widzimy, jak w kolejnych wcieleniach i światach przeżywa wciąż to samo rozstanie i tę samą tęsknotę, jak przemierza tysiąc lat historii Japonii i przestrzeń z Ziemi na Księżyc. Zatrzymana w archetypowych obrazach (zaczerpniętych z dzieł m.in. Akiry Kurosawy i Kenjiego Mizoguchi, a w scenach kosmicznych z Odysei kosmicznej 2001!), wszędzie i zawsze poszukuje bezimiennego Mężczyzny od Klucza.
To, co mogło być dość prostym, choć i tak niecodziennym, love story w formie biografii, staje się wspaniałym hołdem złożonym magii i potędze kina − tego współczesnego uniwersalnego języka, zdolnego komunikować najgłębsze, najbardziej osobiste doświadczenia w sposób zrozumiały i poruszający zawsze i dla każdego, przenoszącego te doświadczenia na poziom przekraczający historię, różnice kulturowe i geograficzne, może nawet granice między rzeczywistością i fikcją. To przekroczenie ma tu, jak wspomniałem, wymiar pozytywny, bo służy ukazaniu prawdy poprzez fantazję. Także inne motywy, znane już z Perfect Blue, tu ukazują swoje jaśniejsze oblicze: fan darzy gwiazdę autentyczną, nieśmiałą miłością; niezależne, własne życie naszych kreacji jest cudem i szansą na nieśmiertelność; drugie „ja” pozwala odkryć prawdę o sobie; nawet obsesja okazuje się niekoniecznie destrukcyjna. Jeśli pierwszy film Kona, przy całym mroku, nie był pozbawiony nadziei, drugi jest wręcz na niej zbudowany − jest opowieścią o jej sile i niezniszczalności. Jest to tym ciekawsze, że pozbawione naiwności, samoświadome, skłaniające do namysłu i dyskusji. Podobnie jak obraz miłości, nad której naturą Kon każe się zastanowić, zaskakujące jest ostatnie zdanie filmu, odsłaniające inne znaczenia całej historii, ale w niczym nie umniejszające jej autentyczności, a wręcz ją pogłębiające.
Rodzice chrzestni z Tokio (2003) – Dwa lata po Millenium Actress Kon zrealizował najbardziej nietypowe dzieło w swojej karierze, konwencjonalne formalnie i narracyjnie, właściwie pozbawione fantastycznych i odrealnionych elementów, niemal niedotykające jego stałych problemów, osadzone chyba w ostatniej formule, z jaką można by kojarzyć tego reżysera – familijnej komedii świątecznej. Tego, kto spodziewałby się sztampowego kina tego typu, spotka jednak spore zdziwienie, Kon nie byłby bowiem sobą, gdyby nie zrobił wszystkiego po swojemu, bawiąc się konwencją, odwracając ją i pogłębiając. Przy okazji kręcąc po prostu piękny film, który rozśmiesza do łez i głęboko porusza, bez żadnych łatwych efektów i uchylania się od trudniejszych tematów.
Te trudniejsze tematy stanowią tu punkt wyjścia, bohaterowie to bowiem japońscy bezdomni – alkoholik w średnim wieku, transseksualistka i nastoletnia uciekinierka z domu. Trójka wiecznie kłócących się (ale jak się przekonujemy, autentycznie sobie bliskich) wyrzutków w bożonarodzeniowy wieczór znajduje na śmietniku porzucone niemowlę i postanawia odnaleźć jego rodziców oraz dowiedzieć się, dlaczego zrobili coś takiego własnemu dziecku. Poszukiwania zaowocują spotkaniami z szeregiem ekscentrycznych postaci i wirem absurdalnych wydarzeń oraz cudownych wręcz zbiegów okoliczności. Te „codzienne cuda”, możliwe dzięki zaskakującym powiązaniom, jakie okazują się nieraz łączyć nas z obcymi ludźmi, oraz dzięki odrobinie dobrej woli, te sytuacje rodem z fantazji, które czasem, wbrew wszelkiemu prawdopodobieństwu, zdarzają się w realnym świecie, interesują tu Kona najbardziej, a za sprawą jego talentu stają się także dla nas fascynujące i zdumiewająco wiarygodne. Reżyser nie przesładza rzeczywistości, nie mówi, że takie cuda zdarzają się zawsze. Mówi tylko, że czasem się zdarzają i mogą przytrafić się tym, którzy zdążyli całkiem zwątpić w ich istnienie.
Z klasycznie „Konowych” motywów uwagę zwraca motyw płynnej tożsamości, tu wyrażony zupełnie inaczej niż wcześniej − poprzez postać transseksualnej Hany, której druga tożsamość, odmienna od tej wrodzonej, biologicznej, jest w istocie tą bardziej prawdziwą, dającą szczęście wbrew wynikającym z niej trudnościom (takim jak chociażby dosadne epitety, jakimi obdarza ją jej najlepszy przyjaciel Gin). „Mało familijny”, ale realistyczny język bohaterów jest w ogóle, obok poważniejszej tematyki, jedną z rzeczy, które najbardziej zaszokują widza nawykłego do kina rodzinnego „made in USA”. Częściowo jest to kwestia kulturowa (japońskie pozycje dla młodych widzów często nie stronią od spraw, które na Zachodzie stanowią tabu), ale Kon generalnie od początku nie ukrywa, że nakręcił pozycję dla nieco starszej publiki. Nie oznacza to, broń Boże, że natkniemy się tu na przemoc, seks czy wulgarność, rodzice dzieciarni poniżej 10. roku życia powinni jednak pomyśleć dwa razy, jeśli nie są gotowi na rozmowę z pociechami o bardziej kłopotliwych problemach. Dla dorosłych i bardziej „podrosłych” dzieciaków owa kłopotliwość może być jednak zaletą, dostają bowiem film, który traktuje ich poważnie i wzrusza, nie popadając w banalny sentymentalizm.
Paranoia Agent (2004) – Po dwóch pogodnych produkcjach Kon powrócił do schizofrenicznego klimatu swojego pierwszego filmu i do obrazu fantazji jako potencjalnie niebezpiecznej, uzależniającej siły. Tym razem zrobił to w formie 13-odcinkowego serialu, łączącego w jedną całość rozmaite pomysły i przemyślenia, dla których nie znalazł miejsca we wcześniejszych projektach. Taka geneza serialu nie jest niewyczuwalna i niektórzy mogą zarzucić Agentowi, zwłaszcza jego drugiej połowie, pewną niespójność i zbytnią epizodyczność. Narracyjne rozchwianie tak doskonale współgra jednak z atmosferą serialu i tak dobrze podkreśla poruszane problemy, że trudno je w istocie traktować jako wadę. Kon napisał po prostu i wyreżyserował kolejne arcydzieło psychologicznego thrillera, mniej klasyczne i klarowne niż Perfect Blue, za to pod wieloma względami głębsze, intensywniejsze i bardziej niepokojące.
Punktem wyjścia jest seria ataków na przypadkowych ludzi, dokonywanych przez tajemniczego nastolatka na rolkach uzbrojonego w metalowy kij bejsbolowy. Pozornie prostą sprawę szybko komplikuje narastająca w mieście histeria, najwyraźniej nadludzkie możliwości sprawcy i zachowanie samych ofiar (żaden z ataków nie zakończył się śmiercią), które wydają się dziwnie zadowolone z tego, co je spotkało. To, co zwykle rozwijałoby się jako typowy kryminał, być może z refleksją na temat przemocy wśród młodzieży, w rękach Kona staje się narzędziem znacznie ambitniejszego zamierzenia: zbiorowej psychoanalizy japońskiego społeczeństwa. Od uczniów podstawówki, przez policjantów, biznesmenów, nauczycielkę akademicką, gospodynie domowe i drobnego przestępcę, po twórców anime (tak!) dostajemy tu przekrój współczesnej Japonii, której dziwactwa, obsesje, lęki i majaki podszyte są jednym – desperackim pragnieniem ucieczki. Ucieczki od nadmiaru zobowiązań i niemożliwej do wykonania pracy, od ciężaru oczekiwań, od noszonej traumy, od prawdy, która zatruwa zamiast wyzwalać, wreszcie od życia samego w sobie. Kon daje tu jeden z najdoskonalszych ekranowych obrazów ucieczki neurotycznej i pozorności dawanej przez nią ulgi. Przesłanie serialu jest zarazem psychoanalityczne i bardzo buddyjskie (nieprzypadkowo jedna z bohaterek w kluczowej scenie wystylizowana jest na Buddę): jedyną szansą na prawdziwą wolność jest wyrywanie się z okowów iluzji i samozakłamania i mierzenie się z prawdą, patrzenie prosto w twarz rzeczywistości, jakakolwiek by ona nie była. Czy jednak nie jest to najtrudniejsze, najbardziej heroiczne zadanie, przed jakim może stanąć człowiek? W świecie Paranoia Agenta, z każdym odcinkiem coraz bardziej surrealistycznym (oniryczne i fantastyczne elementy są tu obecne od samego początku), podjęcie tego zadania okazuje się konieczne, bo zbiorowa odmowa stawienia czoła realnemu światu przynosi wręcz apokaliptyczne skutki.
Satoshi Kon opowiada tę przedziwną historię z niebywałą brawurą, mieszając typowy thriller, dramat, fantasy, science fiction, czarną komedię, a nawet slapstick, przedstawia japońskie realia i japońską popkulturę z absolutnie bezlitosną ironią, bez ogródek i w szokujący sposób dotyka tematów tabu, jak samobójstwo i pedofilia, bawi widza tylko po to, by za chwilę solidnie nim wstrząsnąć. Zbiera swoje stałe motywy: pamięć, płynność tożsamości, medialne obsesje, niezależność tego, co tworzymy, od nas samych (co tutaj zyskuje dosłowną formę), by zbudować z nich swoje najbardziej szalone, chorobliwe i najbardziej pesymistyczne dzieło. Tak jak szalony i chorobliwy jest świat, w którym żyjemy, świat, który wydaje się chwilami odbiciem znakomitej czołówki serialu z histerycznie śmiejącymi się postaciami i piosenką Susumu Hirasawy o „wspaniałych grzybach wyrastających na niebie”.
Paprika (2006) – Stwierdzenie, że Paprika jest filmem, którym Incepcja mogła być, a nie była, choć nośne, wydaje się nie do końca sprawiedliwe. Dzieło Chrisa Nolana stawia sobie przecież zupełnie inne cele, jest przede wszystkim kinem akcji, w którym pomysł włamywania się do snów stanowi jedynie urozmaicenie, a stwarzane przez ten pomysł możliwości i jego głębsze znaczenia zostają poważnie podjęte dopiero pod koniec filmu. Nolan sam jednak prosi się o porównania, podejmując „senną tematykę”, a na dodatek kopiując z Papriki motyw windy zjeżdżającej do poziomów pamięci, z którymi bohater nie chce się konfrontować. I zdecydowanie w tym porównaniu przegrywa – tych, których Incepcja rozczarowała brakiem wyobraźni i autentycznego oniryzmu (a trudno nie być rozczarowanym, kiedy podświadomość ofiary broni się przed bohaterami tylko za pomocą facetów z karabinami), dzieło Kona usatysfakcjonuje w pełni. Ostatni pełnometrażowy film tego reżysera to prawdziwa eksplozja nieskrępowanej, surrealistycznej, nieprzewidywalnej fantazji.
Bazowy koncept – urządzenie umożliwiające wchodzenie w sny innych ludzi – podobny jak w Incepcji, ale także w Ucieczce w sen Josepha Rubena, Celi Tarsema Singha czy tegorocznym Real Kiyoshiego Kurosawy, stał się punktem wyjścia opowieści swoistej dla Satoshiego Kona, zawierającej jego ulubione motywy, pogłębionej psychologicznie, naznaczonej jego szczególną wizualną wrażliwością, dbałością o szczegóły (często zauważalne dopiero przy którymś z kolei obejrzeniu) i miłością do kina jako medium najbliższego snom. Podobnie jak w przypadku Perfect Blue materiał źródłowy, powieść Yasutakiego Tsutsui, został potraktowany dość swobodnie, co nie przeszkodziło jednak samemu Tsutsuiemu udzielić głosu jednej z postaci. Temat snów, marzeń, fantazji i zatarcia granic między nimi a światem realnym przewija się przez większość twórczości Kona, tu został jednak potraktowany chyba najbardziej wprost. Jest to też jedyna wyreżyserowana przez niego pozycja, w której to zatarcie granic ma wymiar technologiczny (wcześniej było ono wyłącznie zjawiskiem psychicznym lub, jak w Paranoia Agencie, parapsychicznym). Materializacja fantazji za pomocą maszyny pojawiła się natomiast dużo wcześniej w scenariuszu napisanym przez Kona, zatytułowanym Magnetic Rose, na podstawie którego inny mistrz surrealistycznego anime, Koji Morimoto, nakręcił w 1995 roku film krótkometrażowy. Pewne echa tamtej historii, w której komputer więzi dwóch astronautów w holograficznej iluzji, można odnaleźć w scenach psychicznej walki tytułowej bohaterki Papriki z antagonistami usiłującymi uwięzić ją w jej własnym śnie. Ostatecznie jednak telepatyczne urządzenie jest tu tylko narzędziem, z którego korzystanie przestaje być zresztą w pewnym momencie konieczne, przedziwne wydarzenia drugiej połowy filmu napędzane są nie przez technikę, ale przez czysty żywioł ludzkiej podświadomości i wyobraźni.
Właśnie ten dziki, nieposkromiony, nieograniczony wymiar naszych snów interesuje Kona najbardziej i ten wymiar zostaje tu oddany w całej pełni. Jako opresyjny koszmar, jak w apokaliptycznej końcówce czy we wspomnianych scenach uwięzienia bohaterki, a przynajmniej jako bardzo niepokojąca dziwność, jak w doskonałym, zamykającym ogrom społecznej satyry w prostych obrazach, motywie parady (która nabiera złowrogich znaczeń, kiedy skupimy się nad towarzyszącym jej tekstem utworu niezawodnego Susumu Hirasawy). Ale także jako czysta, niczym nieskrępowana wolność, ucieczka od tego, co nas dusi i przytłacza na jawie. W odróżnieniu od Paranoia Agenta tutaj owa ucieczka nie jest wartościowana negatywnie, jest bowiem czymś naturalnym, koniecznym, byśmy mieli siłę mierzyć się z rzeczywistością następnego dnia. Żaden film nie uchwycił wcześniej tego dobroczynnego eskapizmu, tej upajającej lekkości tak dobrze jak Paprika. Czołówka z Atsuko/Papriką biegnącą poprzez sny swoich pacjentów, lot na chmurze czy senne marzenia detektywa Konakawy, w których wciela się on w bohaterów klasycznego Hollywood, wręcz genialnie oddają magię tego stanu, kiedy naszej fantazji nie krępuje ciężar rzeczywistości i kiedy możemy naprawdę być sobą i przypomnieć sobie tęsknoty, marzenia, miłości, o których zapomnieliśmy. Cały film przeniknięty jest wiarą w terapeutyczną rolę snów, w to, że nawet te najstraszniejsze są nieocenionym źródłem samopoznania, szansą na wolność i oczyszczenie. Także ulubiony przez reżysera motyw sobowtóra i podwójnej tożsamości zyskuje tu nowy wymiar uwolnienia i odkrywania prawdziwego „ja”, podobny jak w Millennium Actress, a zupełnie inny niż w Perfect Blue czy Paranoia Agencie. Przy wszystkich zagrożeniach wyobraźnia okazuje się tu siłą przede wszystkim leczącą i tworzącą piękno, takie, jakie można znaleźć w filmach, do których Kon dosłownie nawiązuje, oraz w dziełach Akiry Kurosawy, na którego w jednej ze scen wystylizowany jest Konakawa.
Good Morning (2008) – Najkrótsze dzieło reżysera, zaledwie minutowa miniatura, okazało się jego ostatnim. Zrealizowane zostało w ramach projektu Ani*Kuri15, łączącego siły najważniejszych twórców japońskiej animacji – trwające jedną minutę filmiki nakręcili też m.in. Mamoru Oshii (Ghost in the Shell), Makoto Shinkai (Głos dalekiej gwiazdy, Ziemia kiedyś nam obiecana) i Mahiro Maeda (Gankutsuou, Animatrix). Króciutka produkcja Kona powraca do tematu snów, starając się w impresjonistyczny sposób uchwycić moment przebudzenia i oddać stan półsnu, w jakim znajdujemy się jeszcze chwilę potem, zanim zimny prysznic albo kubek kawy nie przeniosą nas ostatecznie do rzeczywistego świata. Ten uroczy szkic, kaprys, mógłby z powodzeniem stać się częścią większej całości. Jest świadectwem talentu, który w tak maleńkiej formie potrafił zawrzeć tyle magii, lekkości, humoru, zadziwienia mechanizmami naszej świadomości i bogactwem kryjącym się za zamkniętymi powiekami śniącego. Wypowiadane przez bohaterkę radosne „dzień dobry!” pozostaje ostatnimi ekranowymi słowami wielkiego artysty, który dwa lata później miał obudzić się ze snu zwanego życiem.
PS Te ostatnie słowa mogą się okazać nie całkiem ostatnimi, od trzech lat trwają bowiem prace nad dokończeniem ostatniego projektu wymyślonego przez Satoshiego Kona, zatytułowanego Dream Machine. Produkcja filmu, którym miał być pierwszą pozycją w jego filmografii przeznaczoną dla bardzo młodych widzów, wciąż napotyka jednak na ogromne trudności finansowe i nie wiadomo, czy kiedykolwiek zostanie ukończona. Jest to swoiste gorzkie podsumowanie twórczości Kona − twórczości tak oryginalnej i wizjonerskiej, że tylko on miał dość siły i wytrwałości, żeby pokonywać przeszkody na drodze do jej realizacji.