Spektakl Krzysztofa Garbaczewskiego i Marcina Cecko nie jest adaptacją słynnego dzieła polskiego antropologa, ale przedstawieniem sytuacji nam współczesnej. To obraz rozdartej kultury, w której wszystko staje się problemem. Przypadek Malinowskiego jest tylko pretekstem dla szerzej zakrojonej refleksji nad genezą postnowoczesności i możliwością poradzenia sobie w niej.

Malinowski był antropologiem pełnym sprzeczności. Zrewolucjonizował antropologię, przełamując monopol ewolucyjnego podejścia do człowieka. Nie tyle chciał wyjaśniać, co zrozumieć; nie szukał przyczyn, ale celów ludzkiego działania. Głosił tolerancję i niewartościujący stosunek do obcej kultury. Ten wizerunek „złotego człowieka” zmienił się jednak wraz z publikacją jego prywatnych zapisków, które ujawniły hipokryzję Malinowskiego. Wydarzenie to zbliżyło antropologię do sztuki teatralnej – iluzyjnej (pozornie prawdziwej) rzeczywistości, która podtrzymywana jest umiejętnością gry aktorskiej. Dzisiaj za swoją rolę Malinowski dostałby zapewne Oskara, co trafnie wyczuli i umiejętnie wykorzystali realizatorzy spektaklu Życie seksualne dzikich. Złota figurka jest również symbolem modernistycznego antropocentryzmu: przekonania, że człowiek jest miarą wszechrzeczy i wszystko powinno mu być podległe. Dzienniki są modelowym przykładem tej mentalności. Nigdy nie dotykaj krajowca – radzi Malinowski – chyba że chcesz mu podać rękę lub zbić go [1]. Zwrot od modernistycznej do postmodernistycznej wizji świata, oraz wynikające z tego napięcie to wiodący motyw całego spektaklu Życie seksualne dzikich.

Realizatorzy w pomysłowy sposób przedstawili wiele postmodernistycznych idei, które są zauważalne już na poziomie scenografii. Aleksandra Wasilkowska nad głowami publiczności zawiesiła czarną bryłę o niesprecyzowanym kształcie. W wywiadzie dla „Didaskaliów” przyznaje, że emocjonalność teatralna jej nie pociąga, a scenografia ma charakter konceptualny [2] . Czarny obiekt to przede wszystkim Melanezja (ze starogreckiego melas: czarny + nesos: wyspa) – obszar aktywności naukowej Malinowskiego. Tam właśnie rozegrały się interesujące nas wydarzenia. Jednocześnie można powiedzieć, że postmodernizm to Antypody modernizmu; przenicowana rzeczywistość; świat, który stanął na głowie. Umieszczając to, co najistotniejsze na górze i do góry nogami, Wasilkowska odwraca naszą perspektywę oglądania i rozumienia spektaklu. „Czarna wyspa” ma swoją grawitację. W pewnym momencie „pochłania” nawet jedną z aktorek, tak iż przez część spektaklu widzimy tylko jej zwisające nogi, co kojarzy się z obrazem samobójstwa.  „Czarna wyspa” jest zawieszona tak, że zawsze coś zasłania i jakaś część spektaklu pozostaje dla nas niewidoczna. W konsekwencji nie możemy być pewni, czy każdy obserwuje to samo przedstawienie. „Wyspa” rozbija spektakl na wielość niesprowadzalnych do siebie punktów widzenia. Życie seksualne dzikich kierowane jest do jednostki. Publiczności to konstrukt teoretyczny, rozpadający się w konfrontacji z rzeczywistością.

„Wyspa” podczas spektaklu zmienia swoje położenie, będąc ważnym elementem czy nawet organizatorem wydarzeń. Zawieszona początkowo nad publicznością, przemieszcza się w kierunku sceny, „rzucając cień” na bezproblemowy i jednoznaczny świat Malinowskiego (Jacek Poniedziałek), gdzie każdy ma określoną rolę społeczną i jasno wyznaczony cel. Jest jak chmura burzowa, którą zwiastuje nietzscheański Zaratustra. Malinowski sądził, że człowiek tworzy środowisko, urzeczywistniając pewien utopijny cel, wokół którego organizuje się społeczeństwo. Dzicy natomiast przekonują go, że utopia nie istnieje bez alternatywy. I mają rację. Negacja jest fundamentalnym prawem logiki. Może być zatem wiele, wykluczających się utopii, a więc właściwie nie ma żadnej. Świat „dzikich” jest zatomizowanym zbiorem indywidualnych światów, gdzie każdy realizuje własny projekt dobrego życia. Rozpad społecznych więzi jest znakiem współczesności.

Dla Malinowskiego język był kluczem do zrozumienia badanego ludu. Słowa kreują rzeczywistość. Co jednak, gdy każdy mówi innym językiem? Jak znaleźć sens pośród kakofonii niezrozumiałych wypowiedzi? Czy można w ogóle porozumieć się z drugim człowiekiem, to znaczy zacząć mówić wspólnym językiem? Spektakl Garbaczewskiego i Cecki odnosi się do tej kwestii poprzez metaforę granicy. „Dojść do granicy, odnaleźć to samo (drugiego człowieka) i nawiązać kontakt” – powtarza jak zaprogramowany współczesny dziki (Maciej Stuhr), lecz nie wie jak wykonać to zadanie. Nawiązanie relacji z Innym wymaga przekroczenia rozumu; irracjonalnego wczucia się w cudzą sytuację, która nie uprzedmiotawia drugiego człowieka. W świecie rozumu romantyczna miłość jest wykluczona.

W Życiu seksualnym dzikich język nabiera materialnego charakteru. Jest „mlaskającym mięsem” w ustach współczesnego dzikiego. Substancjalność języka została przedstawiona już w pierwszej scenie, gdy Witkacy (Krzysztof Zarzecki) maluje sprejem prostokątny kształt, tłumacząc Malinowskiemu jego stosunek do rzeczywistości. Tam, gdzie Malinowski widzi Melanezję, Witkiewicz dostrzega różne wyspy. W trakcie spektaklu także. Dziki (Krzysztof Zarzecki) kreśli sprejami w powietrzu kształty, które choć materialne, natychmiast się ulatniają, obnażając efemeryczny charakter stworzonego w ten sposób świata.

Wszystko, co nas otacza, jest przejściowe i prowizoryczne. Zawieszeni pomiędzy „już nie” a „jeszcze nie”, trwamy w niedającym się zdefiniować „nigdzie”. Ten stan dzicy – w spektaklu Garbaczewskiego i Cecki – nazywają „szarą strefą”. Jest ona naszym naturalnym środowiskiem. W nim antropolog spotyka „prawdziwego” człowieka, życie, które nie należy do nikogo, więc można je bezkarnie zniszczyć. „Szara strefa” to obszar występowania homo florensis (człowieka rośliny), o którym śpiewa jedna z aktorek (Justyna Wasilewska). Scena jest tym obszarem. Nie przypadkowo Malinowski zaczyna grę od przekroczenia granicy. Wchodzi do strefy, gdzie jest bezosobowym przedmiotem urzędniczej kontroli i musi dopiero potwierdzić swoją tożsamość, udokumentować (usprawiedliwić) swoje istnienie. Od tej pory znajduje się na ziemi niczyjej, gdzie każdy jest dzikim. W tym świecie Malinowski spotyka swoje wewnętrzne demony, skutkiem czego przechodzi przemianę.

Rytuału inicjacji nie obserwujemy wprost, ale na rozstawionych w różnych miejscach sceny ekranach, gdzie zdigitalizowane (nieobecne w przestrzeni fizycznej) ciało Malinowskiego przechodzi proces symbolicznej metamorfozy. Gdy antropolog pojawia się ponownie, jest już kimś innym: bawiącym się, działającym bez żadnego celu i przyczyny radosnym dzieckiem. Lecz jego „ja” nie chce zamilknąć i musi zostać uśmiercone. Malinowski wyrzeka się więc statuetki Oskara – symbol myślenia, że „być widzianym oznacza zawsze być patrzonym”, dostrzeganym przez innych.

Śmierć „ja” jest początkiem zmiany w nowego dzikusa, który chce pamiętać – nieć świadomość przeszłości, która niczym sierść porosłaby łysą czaszkę ahistorycznie zorientowanego Malinowskiego. Także szczątkowe owłosienie zdradza historię naszego gatunku. Zbliża nas do zwierząt, nie pozwalając zapomnieć, skąd pochodzimy i kim jesteśmy. Lecz na tym nie koniec. Każdy powinien zapewnić sobie gęste, alternatywne futro utkane z partykularnych doświadczeń życiowych. Współczesny dzikus musi zakorzenić się we własnej historii, w niej znaleźć schronienie – podstawę swojej tożsamości.

Spektakl Życie seksualne dzikich to trafna diagnoza współczesnej kultury. Garbaczewski i Cecko w inteligentny sposób poruszyli wiele zagadnień, z którymi boryka się najnowsza humanistyka. Te problemy nie są obce nikomu. Dzięki muzyce podkreślającej grę aktorską oraz dobrze przemyślanej scenografii (spektakl dostał nagrodę za najlepszy dźwięk i przestrzeń), realizatorom udało się wytworzyć atmosferę postmodernistycznej wieży Babel, która – dla podobnie zorientowanych umysłów – może nieść satysfakcjonujący wysiłek poszukiwania rozmaitych sensów. Dla innych natomiast pozostanie tylko zwykłym bełkotem.


Życie seksualne dzikich
Nowy Teatr
Reżyseria: Krzysztof Garbaczewski
Scenariusz, dramaturgia: Marcin Cecko
Koncepcja Wyspy: Aleksandra Wasilkowska
Muzyka: Jan Duszyński
Kostiumy: Ania Kuczyńska / Andrzej Sobolewski
Konsultacje choreograficzne: Claude Bardouil
Asystent reżysera: Liubov Gorobiuk

Występują: Justyna Białowąs, Dominika Biernat, Sebastian Łach, Jacek Poniedziałek, Paweł Smagała, Maciej Stuhr, Justyna Wasilewska, Krzysztof Zarzecki

[1]B. Malinowski, Dzienniki w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, Kraków 2001, s. 362.
[2]http://www.nowyteatr.org/download/ZSD_Wasilkowska.pdf

fot. materiały organizatora (T. Wiech)