Pierwsza część Koprofagów, czyli znienawidzenych ale niezbędnych w reżyserii Jana Klaty skupia się na prezentacji losów Razumowa w Conradowskiej wersji Zbrodni i kary, czyli W oczach zachodu. Druga opiera się na innym dziele tegoż autora – Tajnym agencie, przedstawiającym losy Verloca (Krzysztof Globisz), szpiega podkładającego bombę pod obserwatorium astrologiczne w Greenwich na zlecenie ambasadora Rosji. W obu częściach obserwujemy dwóch rewolucjonistów, środowisko ich działania i samotną śmierć.
W pierwszej scenie spektaklu Razumow (Juliusz Chrząstowski) stoi ubrany w szarą koszulę, kamizelkę i spodnie. Wchodzi Wiktor Haldin (Zbigniew W. Kaleta) z anielskimi skrzydłami. Rozbrzmiewa Allelujah w stylu gospel. Szary człowiek zostaje nawiedzony przez anioła rewolucji, który zwiastuje mu nowe życie powstałe na gruzach jego dotychczasowej spokojnej egzystencji, jednostki wtopionej w masę. Haldin zabił ministra i ten rewolucyjny akt uczynił go świętym anarchistą. Jednak Razumow, któremu wyjawił swój czyn, zdradza go, skazując tym samym na śmierć. Fabuła pokazuje kolejno: zdradę, próbę zrzucenia winy na chłopa – Ziemianicza (Wiktor Loga-Skarczewski), podróż do Genewy i kontakty z tamtejszą grupą rewolucyjną.
Nad sceną umieszczony został mechanizm przypominający zegar, tak że widownia obserwuje obracające się w nim tryby. Scena o cylindrycznym kształcie zamknięta jest z tyłu ekranem, na którym pojawiają się czarno-białe filmy, nieustannie towarzyszące akcji scenicznej. Dopełnieniem tych wizualizacji są metalowe bramki przypominające klatki taśmy filmowej, ustawione przy ścianie i przemieszczane w trakcie przedstawienia. Liczne skojarzenia z filmem nie są przypadkowe – przeciwnie – stanowią w dużej mierze klucz do interpretacji spektaklu. Przedstawienie Jana Klaty w bardzo ciekawy sposób używa bowiem materiałów i technik filmowych.
Pozornie monochromatyczna szara estetyka przedstawienia służy ujawnieniu funkcjonowania magii srebrnego ekranu. Wyświetlane filmy towarzyszą każdej scenie i stają się dla nich komentarzem. Filmy funkcjonują w tym spektaklu inaczej niż utwory – artefakty będące w dotychczasowych spektaklach Klaty nośnikami sensów. Poznanie historii i treści obrazu, którego kawałek pokazuje nam reżyser, nie wyjaśnia sensu spektaklu. Wielkie kinowe narracje jak z filmów Hitchcocka, który w 1936 roku zekranizował Tajnego agenta, zostają w spektaklu Klaty dokładnie przeanalizowane i zestawione z zapisem „fragmentu rzeczywistości”, czyli filmami dokumentalnymi. Sposób funkcjonowania montażu filmowego zostaje bowiem przeniesiony na scenę. Jednym z błyskotliwych pomysłów jest odtworzenie pracy kamery bez jej bezpośredniego użycia. Prowadzący rozmowę Razumow i Haldin nie zwracają się bezpośrednio do siebie. Obracają się ustawiając frontem, tyłem, bokiem do widowni. Przypomina to montaż dialogów zastosowany, na przykład, w Personie Bergmana, gdzie służy zwiększeniu dynamiki sceny, ukazaniu uczuć i relacji między postaciami.
Druga część spektaklu ukazuje rodzinę Verloca, czyli Winnie i jej autystycznego brata Steviego. Zajęty rewolucją szpieg nie poświęca podopiecznemu czasu. Gdy jednak Verloc i Stevie na prośbę Winnie udają się na wspólny spacer, aktorzy siadają na metalowej barierce i powoli, symultanicznie poruszają nogami. Spowolnienie tej sceny w kinie miałoby na celu ukazanie podróży konsolidującej więzi rodzinne. Obserwujemy więc filmową konstrukcję wrażenia bliskości.. To samo „ujęcie” przeniesione do teatru, w którym wrażenie bliskości między postaciami budowane jest zazwyczaj za pomocą gestu, staje się komiczne, przez co następujące później wspólne podłożenie bomby pod Greenwich traci charakter męskich rytuałów ojca i syna. Nikt bowiem nie kadruje obrazu, aby stworzyć efektowny portret dwójki mężczyzn. Widz nie odnosi wrażenia, że między Verlociem a Stevim powstaje jakakolwiek czułość czy zażyłość. W ten sposób zabieg filmowego manipulowania odbiorcą za pomocą montażu zostaje w spektaklu sparodiowany, a próba pogodzenia terroryzmu z ideałem ojca rodziny wyśmiana. Na deskach teatru magia kina niezaprzeczalnie traci siłę oddziaływania, a wykorzystanym w spektaklu kadrom nadany zostaje nowy kontekst. Emitowane na tylnej ścianie projekcje wydają się również dużo mówić o ideowych założeniach spektaklu. W tle pojawiają się obrazy Rosji początku XX wieku, rwące potoki, animacje (również z tego samego okresu), a ich wzajemna nieprzystawalność pozornie nie tworzy spójnej estetycznie wizji. Większość kręcona jest z punktu widzenia przyrodnika chwytającego życie w kadr z żabiej perspektywy. Rzeczywistość z tej perspektywy sprawia wrażenie potężnej i wszechogarniającej siły dominującej nad człowiekiem. Wykorzystany materiał filmowy odnosi widzów do przeszłości. W Koprofagach… historia jest częścią alternatywnej rzeczywistości stworzonej w spektaklu. Widz filmu mogący jedynie obserwować ją od wewnątrz jest w podobnej sytuacji, co bohaterowie Razumow i Verloc. Sytuacja ta zostaje przeniesiona na widzów w teatrze, którzy oglądają z żabiej perspektywy nie tylko mechanizm nad sceną, ale również cały obraz sceniczny. Obserwują kolejne wydarzenia od środka, nigdy nie mogą wyciągnąć ogólnej zasady ani mechanizmu historii.
Stworzeniu obrazu rzeczywistości istniejącej poza naszym czasem służy również przywołany w estetyce spektaklu Klaty gatunek science fiction. Jedynie dzięki niemu, jesteśmy w stanie zbadać bliskie nam problemy jako dalekie i obce, jak określa to Darko Suvin. Przeniesienie w czasie problemu terroryzmu pozwala bez emocji zanalizować mechanikę jego działania. Dlatego stworzone do przedstawienia kostiumy nawiązują do stylu zwanego steampunkiem, inspirowanej erą wiktoriańską wizji alternatywnej przeszłości – science fiction rozwoju technologicznego opartego na parze i maszynie różniczkowej końca XIX wieku. Postaci noszą więc przycięte od spodu czarne turniury, cylindry z mosiężnymi goglami i przymocowanym szkiełkiem powiększającym. Również potężne tryby zegara są sztandarowym przykład estetyki steampunku. Klata wychodzi z założenia, że łatwiej jest zaakceptować i podejść analitycznie do grupy anarchistów w wiktoriańskich strojach, ćwiczących z pomarańczowym hula hop i wykrzykujących hasła o śmierci, niż do planujących zamach terrorystyczny Talibów. Uderzenie w obserwatorium w Greenwich, jako cios w symbol rozwoju nauki i technologii końca XIX wieku, niewątpliwie ma wiele wspólnego z atakiem na Twin Towers i Pentagon. Reżyserowi zależy więc na odniesieniu scenicznej przypowieści do otaczającej nas rzeczywistości.
Spektakl oferuje nam szkielet fabularny, oszczędną ścieżkę dźwiękową i trzy efektowne muzyczne sceny. Aktorzy tworzą postacie, sprowadzając je do jednego charakterystycznego zachowania, jak Piotr Iwanowicz (Krzysztof Globisz) odpowiadający na wszystko ledwo słyszalnymi półsłówkami jakby odganiał muchę. Takie ograniczenie ekspresji aktorskiej sprawia, że postaci zaczynają przypominać trybiki w machinie historii, a spektakl nabiera cech przypowieści. Mechanizmy historii są potężnymi i determinującymi ludzi prawidłami, a prezentowane wydarzenia nabierają cech uniwersalnych. Perspektywa sci-fi wyjaśnia, dlaczego ta wizja historii wydaje się jednocześnie uniwersalna i istniejąca w alternatywnej rzeczywistości. Gatunek amplifikuje, związane najczęściej z technologicznym rozwojem, niepokoje obecne w danym czasie. Stworzenie alternatywnej historii wydaje się retro futurystycznym zabiegiem. W takim ujęciu Koprofagii… pokazują, jak film czyni nas bezbronnymi i biernymi wobec wydarzeń wokół nas. Prawdziwa osoba nie mieści się w klatce filmowej i nie jest ona w stanie oddać złożoności sytuacji ludzkiej. Dramatyczne akty, jak terroryzm, wynikają z określonego schematu zmuszającego nas do wyboru „czarnego albo białego”; służącego oczyszczeniu systemu i pamięci z dawnych obrazów, aby móc „nakręcić” kolejne dzieło, ukrywając fakt, że jest to remake.
Refleksji nad przedstawieniem historii przez film towarzyszy niezwykle ciekawa zmiana strategii wobec widza. Spektakl wydaje się szkicem do ważnej dla reżysera zmiany w estetyce wiążącej się ze sposobem przedstawiania. Filmowe tempo w pierwszej części spektaklu można odebrać jako „szesnaście klatek na sekundę”, a w drugiej jako szaleńczą zabawę pilotem i naciskanie fast foward albo rewind. Konsekwentne działanie reżysera na różnych warstwach spektaklu wydaje się analizą nowych możliwości wykorzystania projekcji i manipulacją perspektywą widza. Zmienne tempo funkcjonuje jako montaż, który jest przeźroczysty dla widza i w porównaniu do wcześniejszych spektakli pokazuje, jak widoczność tego zabiegu leży w gestii reżysera. Niezwykły kunszt Klaty częściowo polega na ukazywaniu rzeczy jako kolażu, aby zakryć „skróty” i „przycięcia” w innych warstwach spektaklu.
Klata oferuje nam tym razem estetycznie wyśrubowaną, homogeniczną przypowieść o rewolucji i samotności w dobie technologicznej reprodukcji. Wydaje się porzucać uruchamianie w widzu procesu kognitywnego, działającego na zasadzie gry komputerowej określanej jako „platformówka”, w której postać sterowana przez gracza musi przechodzić przez kolejne plansze i rozwiązywać istniejące w nich problemy, aby przejść na następny poziom. Dotychczas, aby zrozumieć spektakl Klaty, należało wrócić do domu, włączyć komputer i „zgooglować” zacytowane w przedstawieniu utwory. Niczym w algorytmie gry, widz wybierał jedną ze ścieżek odczytywania spektaklu i w ten sposób zyskiwał poczucie uczestnictwa. Jednym z największych osiągnięć reżysera jest wykorzystanie tego rodzaju percepcji, aby każdy widz oglądając, przykładowo, Trylogię, wierzył, iż ukazywana w nim Polska jest jego krajem, dlatego warto podjąć się jej analizy. W Koprofagach… widz nie zdobywa punktów za rozpoznanie poszczególnych elementów spektaklu i nie musi poczuć się częścią wspólnoty, aby zrozumieć jego przesłanie. Pokolenie gry Superfrog, czyli małej skaczącej żabki próbującej ocalić świat, zderza się ze szkicem stawiającym widza w roli biernego obserwatora, odrzuceniem algorytmicznego poznania na rzecz misternie tkanego traktatu o wiecznie obecnym terroryzmie.
Narodowy Stary Teatr w Krakowie
Koprofagi czyli znienawidzeni ale niezbędni
na podstawie powieści Josepha Conrada W oczach zachodu i Tajny agent
Reżyseria: Jan Klata
Dramaturgia: Sebastian Majewski
Obsada:
Grigori Mikulin, Vladimir - Mieczysław Grąbka
Julius Marklewsky, Yundt - Jacek Romanowski
Kirył Razumow, Michaelis - Juliusz Chrząstowski
Książe K., Profesor - Jerzy Grałek
Natalia Haldin, Heath - Anna Radwan-Gancarczyk
Piotr Iwanowicz, Verloc - Krzysztof Globisz
Rosa Luxemberg, Nadkomisarz - Katarzyna Krzanowska
Sofia Antonowna, Winnie - Ewa Kaim
Tekla, Ekscelencja - Małgorzata Gałkowska
Wiktor Haldin, Ossipon - Zbigniew W. Kaleta
Ziemianicz, Stevie - Wiktor Loga-Skarczewski
scenografia: Justyna Łagowska
choreografia: Maćko Prusak
reżyseria światła: Justyna Łagowska
choreografia: Maćko Prusak
projekcje: Michał Januszaniec
asystent reżysera: Katarzyna Gaweł
asystent scenografa: Małgorzata Jochan
PRZECZYTAJ TAKŻE Ale niezbędni?, Mateusz Witkowski >>