_Wracam do każdego roku życia, gromadzę skarby_ _przeżyć i doświadczeń i układam je w ich własnych_ _domach na ich własnym miejscu_[1].



Są różne rodzaje adaptacji i wiele kryteriów ich oceny. Niejedno dzieło im poświecono, niejedną koncepcję stworzono i zapewne sporo jeszcze przed nami. Jako miłośniczka kina szukam przede wszystkim dobrych filmów. Co zresztą przesądzać by miało o sukcesie adaptacji? Niekoniecznie wierność oryginałowi. Może zatem przekonująca „twórcza zdrada”? Oddanie litery czy ducha pierwowzoru? Proste przełożenie na język innego medium czy dowolna zmiana? Elementy pominięte czy też dodane przez filmowego reżysera? Czym w końcu jest wartościowa adaptacja? Dokumentem zbiorowej lektury danego utworu w określonym czasie i miejscu czy też świadectwem indywidualnego czytania?
Przypuszczam, że odpowiedź znajduje się gdzieś pośrodku. Sens bowiem rzadko tkwi w jednoznacznych terminach i definicjach. Prędzej znaleźć go można pomiędzy nimi, na przecięciu sprzeczności, gdzie rodzi się nowy, indywidualny utwór – tak, jak w przypadku filmowych adaptacji Jane Campion. Zarówno _Anioł przy moim stole_ (1990) zrealizowany na podstawie autobiografii nowozelandzkiej pisarki, Janet Frame, jak i _Portret damy_ (1996) według powieści Henry’ego Jamesa, choć bliskie są literackim pierwowzorom, istnieją także jako dzieła osobne. Zachwycają nie tylko wielbicieli literatury, ale wszystkich, którzy szukają w kinie możliwości dotknięcia drugiego człowieka.
Z jednej strony, utrzymane w poetyce quasi-biografii sprawiają wrażenie osobistych wyznań, z drugiej – mieszczą się (przynajmniej do pewnego stopnia) w określonym, feministycznym nurcie. Wbrew pozorom te dwie perspektywy nie wykluczają się. Za każdym razem chodzi przecież o odkrywanie specyfiki kobiecego doświadczenia, o problem żeńskiej tożsamości, zarówno konkretnego „ja” jak i uniwersalnych wyznaczników osobowości. Kobiety, ze względów biologicznych i kulturowych, przeżywają rzeczywistość inną niż mężczyźni. Muszą więc znaleźć sposób, aby dać temu wyraz, co Jane Campion próbuje osiągnąć w całej swej twórczości: od filmów krótkometrażowych przez fabularny debiut _Sweetie_ (1989) po ostatni _Tatuaż_ (2003).


*Film kobiety, film kobiecy*
Sztuka feministyczna jest sztuką dialogu, _sprawdza się tam, gdzie zawodzi polemika_[2]. A niekiedy i tam, gdzie tego, co najważniejsze nie sposób opowiedzieć wprost. Na przykład historii własnego życia, zwłaszcza, gdy jest ono tak bogate i zagmatwane, tak różne od powszechności, jak w przypadku bohaterek obu filmów.
To, co inne, nie do końca zrozumiałe, więc nieokiełznane, zazwyczaj zdaje się niebezpieczne. Za taką w kulturze patriarchalnej uznawana jest „natura kobiety”, którą próbuje się ujarzmić, wyrównać, przyciąć do jednolitego wzoru. Wszystko to, co wykracza poza ten schemat, zostaje zanegowane. Dlatego też ucisza się wszelkie narracje, zawierające pierwiastki buntu wobec typowych życiowych wyborów, ślady niechęci do _bycia kolejną owieczką w stadzie_[3], jak mówi Isabel, główna bohaterka _Portretu damy_. Tłumi się je na wiele sposobów: zamykając ich autorki w szpitalach psychiatrycznych lub w ciasnych ramach konwenansów. Niewiele opowieści, które zdają się krzyczeć od nagromadzonego w nich cierpienia, dotrze do uszu słuchaczy, a zwłaszcza słuchaczek. Większość skazana jest na zapomnienie. Dlatego też najważniejszy postulat twórczości kobiecej – czy każdej sztuki zmarginalizowanej – to przeżyć rzeczywistość i opisać to doświadczenie.
Autobiografia Janet Frame, jak i fikcyjne losy Isabel Archer, stanowią doskonały materiał do ilustracji feministycznych tez. Są też intymnym punktem odniesienia dla wielu czytelniczek o całkiem podobnych lub zupełnie innych liniach życia. _I tak, po czternastu latach od pierwszej lektury „Owls Do Cry”, znów, siedząc na łóżku, czytałam Janet Frame_ – opowiadała po premierze _Anioła przy moim stole_ Jane Campion – _Płakałam nie tylko nad jej życiem, ale i nad własnym dzieciństwem, które przeżywałam od nowa, odkrywając kolejne emocjonalne rysy_.[4] W przypadku nowozelandzkiej reżyserki decyzja o przeniesieniu ulubionych książek na ekran kinowy rodziła się zatem w trakcie osobistej lektury, spoglądania w głąb samej siebie.
Świadectwo osobistego czytania znajduje w filmie odpowiednik w poetyce „intymnego zwierzenia”, niby-autobiografii. Kobiety, zarówno artystki, jak i autorki opowieści snutych na własny użytek, są zawsze blisko swoich historii. One nie piszą, nie mówią o sobie. Piszą/mówią sobą. I choć twórczość Jane Campion nie zasadza się na _konsekwentnym subiektywizowaniu narracji (…), to jednak ‘ja’ bohaterek, zaakcentowane na wstępie, wystarczająco podkreśla fakt, że to one same opowiadają o swoim życiu, przemierzając obszary własnej pamięci, by odzyskać dla siebie swą przeszłość, zarówno tę indywidualną, jak i tę, w którą wpisane jest ogólne doświadczenie kobiety w historii._[5]
Oba filmy rozpoczynają się w podobny sposób, od wyraźnego zaznaczenia perspektywy głównych postaci. Nie mamy wątpliwości, że patrzymy na świat ich oczyma. W pierwszej scenie _Anioła przy moim stole_ widzimy niemowlę wraz z pochylającą się nad nim matką. W następnym ujęciu, pośród niezmąconej zieleni nowozelandzkiego krajobrazu, pojawia się mała, rudowłosa dziewczynka. Ostrożnie podchodzi do kamery, żeby spojrzeć w nią ciekawie i za chwilę uciec tą samą drogą. Jednoczesny głos z offu informuje nas, że mamy do czynienia z Janet Patterson Frame, której historia właśnie się zaczyna.
Isabel Archer, bohaterkę _Portretu damy_ poznajemy w momencie, gdy właśnie odrzuca oświadczyny lorda Warburtona. Na ekranie pojawia się zbliżenie wzruszonej Nicole Kidman, odtwarzającej tytułową rolę. To otwierająca scena filmu, a zarazem pierwsze z szeregu ważnych wydarzeń nowego, europejskiego rozdziału w biografii Isabel. Jej decyzja od samego początku dowodzi, że mamy do czynienia z nietuzinkową (jak na realia XIX wieku) wizją własnego losu.
W miarę rozwoju obu opowieści Jane Campion stosuje kolejne subiektywizujące techniki, trafnie dopasowane do rytmu życia i osobowości postaci. Wpatrzona w kobiece portrety, próbuje uchwycić w nich moment budzenia się samoświadomości. Jej filmy przypominają autobiografie, opowiadane z perspektywy czasu, niezwykle emocjonalne, choć z dystansem refleksji. Fascynuje ją temat dojrzewania, kształtowania się tożsamości. Doskonale pasuje tu zastosowany przez nią zabieg klamry – w finale opisywanych historii bohaterki, już jako nowe osoby, wracają do miejsc, w których ich opowieści się rozpoczęły. Między tymi punktami rozciąga się szeroka przestrzeń, także w sensie geograficznym. Częsty u nowozelandzkiej reżyserki motyw podróży wiąże się z najstarszą chyba w naszej kulturze metaforą samopoznania – drogą przez ziemię, przez samego siebie. Komponowanie autoportretu z różnorodnych doświadczeń, obserwacji i, co istotne szczególnie w przypadku kobiecych historii, z relacji ze spotykanymi ludźmi. To oni bowiem są głównym punktem odniesienia dla własnych opowieści. Często negatywnym, niekiedy tylko delikatnie zarysowanym w tle. Konfrontacji nie sposób jednak uniknąć. Jej bolesny wymiar bardzo interesuje Campion – kobietę poszukującą siebie i reżyserkę-feministkę. Perspektywa osobista przeplata się z ideologią, jak w całej sztuce kobiecej, w obrębie której szczególnie ciekawe wydają się próby kwestionowania popularnego wizerunku kobiety w kinie. Bohaterki/aktorki Jane Campion żyją i grają we własnym imieniu, przestając być jedynie obiektem męskiego pożądania. Z jednej strony Kerry Fox (jako Janet Frame), odważna artystka, która wybierając role kobiet w różnym sensie ułomnych i wykluczonych, podobnie jak one, decyduje się pozostać na marginesie kinowego mainstreamu. Z drugiej – hollywoodzka gwiazda, Nicole Kidman. W _Portrecie damy_, wbrew tytułowi, wciela się w postać, którą raczej przeżywa się niż bezrefleksyjnie kontempluje. Zarówno ona, jak i młoda Amerykanka, którą odgrywa, nie chcą być jedynie pięknymi elementami męskiej kolekcji. Wolą, nawet za cenę błędów i rozczarowań, brać czynny udział w życiu. Nie jest to proste w świecie konwenansów, gdzie porażki są nieuniknione, a zwycięstwa pozorne.


_Poczułam, że moim powołaniem jest przybliżenie_ _ludziom Janet i jej stylu pisania. Pełna świeżości_ _wyprawa Janet w świat jej dzieciństwa i dalszego_ _życia wskrzesiły we mnie wiele bolesnych i_
_zabawnych wspomnień, które w promieniach odwagi_
_i uczciwości Janet już nie wydawały mi się tak złe i_ _wstydliwe_.[6]



Podjęcie wysiłku własnej opowieści wymaga odwagi, zwłaszcza, gdy jest to opowieść o wykluczeniu i samotności. Historia życia nietypowego, na marginesie świata, życia, które zyskało rację bytu dopiero, gdy zostało przełożone na język literatury. W świetle współczesnej myśli feministycznej kobieta, obca w męskim porządku rzeczywistości i mowy, ma dwa wyjścia: milczeć bądź pisać. Janet Frame zdecydowała się przerwać milczenie. Jane Campion poszła w jej ślady, kręcąc film, który stał się świadectwem życia osobnego, biegnącego z dala od utartych ścieżek i form, naznaczonego cierpieniem, lecz w końcu spełnionego, zgodnego z marzeniami, predyspozycjami, wewnętrznym rytmem.


*Szansa na zaistnienie*
Główną bohaterką tego życia i filmu zarazem jest nieśmiała, skrajnie introwertyczna dziewczyna, obdarzona wielką literacką wrażliwością. Janet Frame, w finale uznana nowozelandzka pisarka, zupełnie nie pasuje do porządku społecznego, w którym przyszło jej żyć. Stanowi zbyt wyraźne odwrócenie stereotypu młodej kobiety. Widoczna na tle rówieśników z ognistorudą, niesforną czupryną, jednocześnie pozostaje niewidzialna, zawsze z boku, cicha i zamyślona, w miłości do książek szukająca ucieczki przed osamotnieniem. Taka postawa nie mogła zostać zaakceptowana. Konwencjonalne otoczenie Janet przykleiło jej etykietkę schizofrenii i skazało na kilkuletni pobyt w szpitalu psychiatrycznym. Jedynym sposobem na przeżycie (niekiedy dosłownie) stało się pisanie.
Spełniało funkcję terapeutyczną, pozwalając swą „materialnością” wypełnić coraz większą i coraz bardziej pustą przestrzeń, jaka rozpościerała się między Janet a jej otoczeniem. Było indywidualną formą bycia wśród ludzi i bycia w świecie. Komunikowania siebie – innym oraz sobie samej. W końcu – pozwoliło zaistnieć. Nie chodzi tu jedynie o fakt uznania dla utalentowanej pisarki, choć to właśnie w momencie wydania pierwszej książki odzyskała ona, zanegowaną przez diagnozę choroby psychicznej, podmiotowość w sensie społecznym. _Substancjalność tekstu pisanego_[7] gwarantowała jej coś więcej. Nadawała życiu bez świadków status realności. Potwierdzała istnienie. Piszę, więc jestem…
Decyzja o adaptacji _Anioła przy moim stole_ (i pozostałych części trylogii) to jakby ciąg dalszy tej próby urealnienia, upublicznienia historii Janet Frame. Historii mało spektakularnej, a przecież wartej rozgłosu, bo głęboko prawdziwej i niosącej nadzieję. Poza tym dziwne losy bohaterki filmu uznać można za normalną, a jedynie wyolbrzymioną próbę zadomowienia się w rzeczywistości. Przez pryzmat osoby szczególnie delikatnej i nieodpornej na świat widać bowiem, jak pokrętne i sprzeczne są jego wymogi, jak długą drogę przejść musi ten, kto zdecyduje się zejść z wydeptanej ścieżki. Celem jest zawsze znalezienie swojego miejsca, satysfakcjonującej odpowiedzi na pytanie: kim jestem?
Zanim się z tym uporała, Janet, w sposób wyjątkowo burzliwy musiała zmierzyć się nie tylko z problemem relacji międzyludzkich. Stanęła też przed koniecznością akceptacji swojej inności, swojego talentu, pomysłu na życie i wreszcie – własnej cielesności. Spóźniona inicjacja seksualna wyzwoliła spóźnioną autoafirmację. Tak jak poza wszelkimi normami moralnymi i obyczajowymi rozwinął się pierwszy, a zarazem ostatni (przynajmniej w filmie) romans pisarki, tak na marginesie porządku społecznego nastąpiło upragnione, ponowne zespolenie duszy i znienawidzonego ciała. Janet Frame znów mogła być kobietą. Jej cielesność, wydobyta zza zasłony wstydu i nieświadomości, umocniła poczucie własnego istnienia. Dała siłę, _by spojrzeć prosto w oczy niepokojącej przeszłości_[8] i dzięki temu odkryć własną tożsamość, głosy fałszywych doradców zagłuszyć coraz donośniejszym stukotem maszyny do pisania. Tym dźwiękiem właśnie kończy się film. Kiedy dorosła Janet wraca do kraju dzieciństwa i całkowicie poświęca się twórczości, na jej twarzy maluje się jeszcze niepewność, ale powoli ustępuje miejsca radości i upragnionemu spokojowi.
Twarz ta, której cielesności użycza Kerry Fox jest niekwestionowanym filarem całego filmu. Nowozelandzka aktorka przemienia odważne, ale literackie wyznanie w fascynujący spektakl. Jej skrajnie przekonująca, zaangażowana, choć oszczędna w środkach, interpretacja sprawia, że gotowi jesteśmy uwierzyć, iż opowiada nam własną historię. Wybór aktorki okazał się najlepszym punktem strategii Jane Campion. Subtelna, a jednocześnie niesłychanie fizyczna gra Kerry Fox dodaje do postaci filmowej Janet Frame trzecią perspektywę. Bohaterka żyje życiem potrójnym – pisarki, reżyserki i aktorki.
Elementem towarzyszącym postaci jest pejzaż. _Anioł przy moim stole_ to film nowozelandzkich przestrzeni fotografowanych przez Stuarta Dryburgha. Bezkresnych jak dusza Janet, jak jej dusza niepokornych, choć z pozoru surowych i skromnych. Niewątpliwie uroczym rozległym łąkom i niewysokim pagórkom, daleko bowiem do malowniczych krajobrazów tego kraju, znanych z bardziej spektakularnych produkcji.
Jest to wybór celowy, podporządkowany rytmowi autobiografii Janet Frame. Podobnie jak subiektywnie dokonana selekcja wydarzeń, czasem dramatycznych, innym razem błahych. Zawsze jednak istotnych, składających się na mozaikę autoportretu pisarki, przywoływanych _przez nią samą w zgodzie z jej wewnętrznym poczuciem czasu (…) z dala od miar, którymi posługuje się świat_[9]. Ta arbitralność znajduje oddźwięk w epizodycznej strukturze filmu, przypominającego kolaż zbudowany z pozornie przypadkowych strzępów, skrawków, migawek, _które łączą się (…) na poziomie skojarzeń, asocjacji nastrojów i emocji_[10]. Poprzeplatane są ciemnymi kadrami, znaczącymi upływ czasu i wskazującymi na mnogość innych możliwości. Nieuzasadniony kryteriami zewnętrznej logiki wybór wspomnień, istota subiektywizmu, wsparty został przez głos bohaterki słyszany z offu. Na dodatkowy, mniej dosłowny komentarz składają się wiersze i piosenki, które dla kochającej słowa Janet są niczym wypowiedzi najbliższych przyjaciół.



_Nikt z nas, mężczyzna czy kobieta, nie istnieje w oderwaniu_ _od otaczającej go rzeczywistości. (…) Co nazwać_ _osobowością? Gdzie ona się zaczyna? Gdzie kończy? (…)_
_Z dużym szacunkiem odnoszę się do tak zwanych rzeczy_. _Nasza osobowość – dla innych ludzi – jest tym, w czym się_ _wyraża_. A nasz dom, meble, ubrania, które nosimy_, książki_,
_które czytamy, towarzystwo, w którym się obracamy – to_ _wszystko są środki ekspresji naszego ja!_[11]




Styl twórczości Henry’ego Jamesa, autora Portretu damy, choć głęboko zakorzeniony w dziewiętnastowiecznej tradycji, okazał się zapowiedzią rewolucji w dwudziestowiecznej prozie. Wprawdzie perspektywa jego powieści jest nadal trzecioosobowa, ale dokładne opisy doznań i myśli bohaterów przywodzą na myśl późniejszą metodę monologu wewnętrznego. Poza tym technikę amerykańskiego pisarza można określić jako próbę „uzewnętrznienia wnętrza” postaci poprzez szczegółową analizę ich otoczenia, mieszkań, strojów, detali.
_Każdy tkwi w jakiejś własnej oprawie – wyznaje Isabel znająca życie madame Merle – Wiem, że znaczna część mojej osobowości jest w sukniach, które wybieram._[12] Czy potrzeba lepszej zachęty, żeby skusić reżysera (reżyserkę) do próby przeniesienia tej oprawy na ekran? Przecież kino jako domena widzialności w ten właśnie sposób próbuje dotrzeć do tajemnic ludzkiej natury. Opiera swą wiarygodność na wyrazistości tworzonych wizerunków. Nie inaczej jest w przypadku _Portretu damy_, z powodzeniem zaadaptowanego na grunt filmowy. Jane Campion przy pomocy operatora (niezawodnego Stuarta Dryburgha) i grupy scenografów udało się stworzyć obraz naprawdę piękny i wyrazisty. Kreśląc niebanalne rysy Isabel Archer, posłużyła się kilkoma technikami, które pozwoliły jej uzewnętrznić to, co oku z pozoru niedostępne. Od ferii strojów i fryzur przez wnętrza i krajobrazy, aż po kolorystykę poszczególnych części dzieła. Jako wyraz fascynacji światem otaczających nas rzeczy.


*Budzenie się samoświadomości*
Film, będący opowieścią o losach niezależnej młodej kobiety, która dziedzicząc pokaźną fortunę, niespodziewanie staje przed możliwością nieograniczonej niemal autokreacji, składa się niejako z trzech aktów. Każdy z nich dotyczy kolejnego etapu w rozwoju bohaterki, a w warstwie plastycznej utrzymany jest w trochę innej tonacji barwnej. Po niewinności pierwszych dni po przyjeździe do Europy, jasnych i przejrzystych, przywodzących na myśl wczesną wiosnę, następuje okres podróży, korzystania z uroków majątku – wizualnie bardziej wyrafinowany, o bogatszej, ciemniejszej kolorystyce dojrzałego lata. W końcu Isabel, _zmiażdżona w młynie konwenansów_[13], wychodząc za mąż za pozbawionego uczuć Gilberta Osmonda, staje się kolejnym pięknym eksponatem w jego cennej kolekcji. W tej części filmu przeważają ciemne i przytłaczające zdjęcia klaustrofobicznych wnętrz, wykwintnych i ponurych. Aż po ostatnie sceny filmu, nieomal czarno-białe, dosłownie i metaforycznie zimowe.
Przemiany bohaterki przejawiają się również w jej fryzurach i strojach – coraz bardziej wyszukanych, kunsztownych, a jednocześnie krępujących swobodę ruchu, sprowadzających Isabel do roli porcelanowej lalki. Ograniczają i zakrywają jej ciało, wyjawiając jednocześnie naczelną obsesję epoki wiktoriańskiej. Tłumioną, a wszechobecną seksualność. Na zasadzie niedopowiedzenia, mrocznego sekretu, wiecznego niespełnienia. Wątek fizyczności pięknej Amerykanki nie mógł zostać pominięty w opowieści o budzeniu się jej samoświadomości. Jane Campion znów spróbowała przefiltrować losy głównej postaci przez własną perspektywę i wiedzę na temat kobiecości. Dlatego też wyeksponowała wątek zmysłowości, w książce niemal zupełnie pominięty, choć intensywnie wyczuwany przez czytelnika. Isabel, mimo że wydaje się być całkowitym przeciwieństwem bohaterki poprzedniego filmu, również nie do końca potrafi zmierzyć się z własną seksualnością. Jak pisze James: _w głębi duszy – na samym dnie – kryła przeświadczenie, że jeśli błyśnie oczekiwane światło, będzie umiała oddać się całkowicie, bez zastrzeżeń; ale była to wizja zbyt groźna, aby mogła ją pociągać. Krążyła wokół niej myślami, rzadko jednak zatrzymywała się przed nią dłużej, bo zawsze po krótkiej kontemplacji zjawiał się lęk¬¬_[14].
Jane Campion, nie sprzeniewierzając się duchowi powieści, dopowiedziała to, co pisarz niewyraźnie sugerował. Idąc o krok dalej od niego, uzupełniła „behawioralną” metodę charakterystyki Isabel Archer o jej własny punkt widzenia. Zaznaczona na samym wstępie filmu osobista perspektywa osiągnęła swe apogeum w scenach wizyjnych, niby-onirycznych, uzewnętrzniających ukryte pragnienia i fantazje bohaterki. Swego rodzaju zapowiedź tej poetyki pojawiła się już zresztą w czołówce _Portretu damy_, pozornie niezwiązanej z całą historią. Film otwiera obraz grupy młodych kobiet, których twarzom przypatrujemy się po kolei, w rytm opowieści o miłosnych doświadczeniach słyszanych z offu. Pomysł napisania tytułu na dłoni jednej z kobiet podkreśla intymny charakter tworzonego portretu. Atmosferę osobistego wyznania buduje również delikatna, choć zaznaczająca swą obecność, muzyka Wojciecha Kilara.
Takie wprowadzenie w biografię bohaterki filmu można odczytać również jako przekonanie reżyserki o uniwersalności losów Isabel Archer i historii żeńskiego dojrzewania. Jamesonowska dama żyła co prawda w XIX w., ale okazuje się bardzo podobna do współczesnych kobiet. Jej droga ku własnej tożsamości jest równie kręta, pełna wspaniałych szans i niebezpiecznych pułapek. Isabel kroczy nią, przeżywając te same uniesienia i rozczarowania, popełniając powszechne błędy. W jej wypadku równie silnie, aczkolwiek inaczej niż w poprzedniej historii, zaznacza się konflikt między wybujałym, żywiołowym młodzieńczym „ja”, a wymogami społecznymi. Bohaterka filmu pragnie poznawać świat, chce być wolna i niezależna, a staje się ofiarą konwenansów. Być może ze strachu przed własną nieokiełznaną naturą?
Jane Campion, podkreślając wszystkie podobieństwa i dostrzegając w _Portrecie damy_ fragmenty wielu różnych portretów, mimo wszystko patrzy na życiorys bohaterki oczyma współczesnej kobiety. Dziś, choć nadal niełatwo jest podejmować alternatywne życiowe wybory, istnieje więcej dopuszczalnych sposobów na realizację siebie, więcej dróg, którymi można się udać. Stąd zmiana zakończenia. Isabel nie wraca do męża, zastyga w kadrze nieskończonych możliwości.
To metafora poszukiwania tożsamości, wątku, który Jane Campion podejmuje we wszystkich swoich filmach. Interesuje ją moment budzenia się kobiecej świadomości wraz z tym, co do niego prowadzi i co z niego wynika. Temat osobisty, przefiltrowany w twórczości nowozelandzkiej reżyserki przez jej własne życie. Temat uniwersalny, wpisujący się w orbitę zainteresowań myśli feministycznej. Te dwie perspektywy krzyżują się w lekturach Campion. Lekturach, którymi dzieli się ona z kinowymi widzami, chcąc przybliżyć postacie, ich losy, zmagania ze światem. A jest to świat zamieszkany przez ludzi, których trzeba oswoić i rządzony przez reguły, które należy zrozumieć. To trudne zadanie, w którego realizacji pomóc może cudze doświadczenie, odkrywane między innymi poprzez (szeroko ujmowane) czytanie (szeroko ujmowanych) cudzych tekstów. Zapośredniczone samopoznanie. Być może jedyne, do jakiego mamy dostęp. Niezbędnym warunkiem staje się otwartość i emocjonalne zaangażowanie. W kinie/lekturze Jane Campion szukać należy przepisu na udaną adaptację. Na wartościowe kino.

fn1. J. Frame, Wysłannik z Lustrzanego Miasta. Tłum. P. Laskowicz, Poznań 1999, s. 207.

fn2. J. Winterson [za:] M. Radkiewicz, W poszukiwaniu sposobu ekspresji. O filmach Jane Campion i Sally Porter, Kraków 2001, s. 23.

fn3. Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu „Portret damy”.

fn4. J. Campion, W poszukiwaniu Janet Frame, wersja elektroniczna: http://books.guardian.co.uk/departments/generalfiction/story/0,,2243202,00.html.

fn5. E. Ostrowska, Jane Campion – antypody kobiecej pamięci [w:] G. Stachówna [red.], Kobieta z kamerą, Kraków 1998, s. 206.

fn6. J. Campion, [za:] M. Radkiewicz, W poszukiwaniu sposobu ekspresji. O filmach Jane Campion i Sally Porter, Kraków 2001, s. 53.

fn7. R. Felski, [za:] E. Ostrowska, dz. cyt., s. 209.

fn8. Tamże, s. 211.

fn9. Tamże, s.206.

fn10. Tamże.

fn11. H. James, Portret damy. Tłum. M. Skibniewska, Wrocław 2005, s. 210.

fn12. Tamże.

fn13. Tamże, s. 594.

fn14. Tamże, s. 57.