Istotę napaści dokonywanych na cierpliwą twórczość Witolda Gombrowicza przez wszelkiej maści adaptatorów, tych filmowych - przez oczy i uszy zadających gwałt, tych teatralnych – abstraktem i pustym gestem pupę książkom jego przyprawiających oraz tych literackich – w zapożyczeniu i stylizacji pławiących się, doskonale podsumowuje pewna anegdota. Laura Pariani – włoska pisarka, mieszkająca swego czasu w Buenos Aires przy słynnym Bacacay’u, uległa zrozumiałej fascynacji osobą Gombrowicza, który na wiele lat przed nią przechadzał się pogrążonymi w brudzie i skwarze ulicami argentyńskimi. By oddać inspirującą i mającą ogromny wpływ na pisarza atmosferę miasta, która udzieliła się jej w stopniu co najmniej równym temu, jaki na 23 lata zatrzymał autora "Ferdydurke" w Argentynie, a także, by wyrazić mozół pierwszego przekładu "Ferdydurke", postanowiła napisać książkę.


*La straduzione*
Zamiar powieści – najdobitniej wyrażony w tytule i przedmowie – sprowadzał się do uchwycenia subtelnego związku pomiędzy „flanerią” uprawioną przez pisarza w pierwszych latach pobytu w Argentynie a trudnościami przekładowymi. Otwierając powieść, spodziewamy się intelektualnego dryfu meandrami problemów translatorsko-knajpianych, z jakimi borykał się nieznający hiszpańskiego Gombrowicz. Tymczasem autorka wodzi nas na pokuszenie, nurzając nasz – spragniony Gombrowiczowskiej ironii – nos w rynsztoku fikcyjnych i pensjonarsko-łotrzykowskich przygód pisarza, który jak żyw zamienia się na naszych oczach w przedwojenną wersję Paulo Coelho. Polski wydawca książki – aż wstyd przyznać, że jest nim Wydawnictwo Literackie – nieświadomie chyba i po trosze dla ratowania sytuacji opatrzył powieść tytułem _Gombrowicz i Buenos Aires_[1], całkowicie przeinaczając i tak już dalece nieadekwatny w stosunku do treści książki autorski tytuł _La straduzione_, który dałoby się przetłumaczyć jako „tłu-manowce”. Zamysł autorki, by tym sprytnym neologizmem wykpić się z dającej się przewidzieć porażki przedsięwzięcia, został w polskim tłumaczeniu bezwstydnie obnażony. I tak oto – ośmieszony w powieści Gombrowicz – zatryumfował nad żerującą na jego literackiej niwie pisarce, która chciała wyjaśnić fenomen jego prozy, odpłacając się jej zza grobu przysłowiowym „pięknym za nadobne”.
Podobnie rzecz ma się z każdą próbą przystosowania tekstów Gombrowicza do formy nieliterackiej. Wejście w intertekstualny dyskurs z autorem _Pornografii_ i próba uchwycenia fenomenu jego twórczości również na gruncie literatury okazują się – czego dowodzi przykład Pariani – wyjątkowo karkołomne. Stroniący od teatrów Gombrowicz zdecydowanie najlepiej wypada na deskach. Słynne adaptacje _Ślubu_ Jerzego Jarockiego w Teatrze Starym w Krakowie i Dramatycznym w Warszawie, a nawet – czego pisarz zdecydowanie nie mógł przewidzieć – znakomite adaptacje telewizyjne, jak _Ferdydurke_ Macieja Wojtyszki z 1985 r., dowodzą, że utwory te zawierają w sobie pewien ładunek zapalny, ułatwiający pracę adaptatorom scenicznym. Umowność przestrzeni, personalizacja relacji bohater-widz i dystans, jaki zapewnia rampa – to wszystko pracuje na sukces przedstawień i pozwala stosunkowo niewielkim wysiłkiem ucieleśnić myśl Gombrowicza. Inaczej rzecz się ma z filmami. Gombro zapytany przez Dominique’a de Roux o to, którą ze swych powieści najchętniej ujrzałby na ekranie, odpowiedział bez wahania, że _Pornografię_. Z całą pewnością można założyć, że była to odpowiedź tyleż szczera, co przewrotna[2].
Historia filmowych zmagań z wymykającą się wszelkim „ustalonym interpretacjom” twórczością Gombrowicza jest krótka. W 1991 r. za bary z opowieścią o trzydziestoletnim Józiu wziął się Jerzy Skolimowski i mimo bokserskiej przeszłości poległ na ringu. Dokonana przez niego ekranizacja, pełna uników i czołobitnej postawy wobec wielkiego rywala, była przestrogą dla filmowców, którym mogłoby się wydawać, że trudność pracy z tekstem Gombrowicza polega wyłącznie na znalezieniu ekwiwalentu obrazowego dla jego kapryśnej i wysoce abstrakcyjnej frazy. Mizerny efekt w postaci realistycznej opowieści, okraszonej tu i ówdzie elementami groteski, na długo zniesmaczył wybredną publiczność, oczekującą czegoś więcej niż „ferdydurki pauperum”. Dwanaście lat później do leżącej na literackim dziedzińcu glisty Pornografii podszedł Jan Jakub Kolski. Tym razem nie bez kija oczywiście. Z większą drapieżnością i w duchu Gombrowiczowskiego „rozdeptania” autor _Pogrzebu kartofla_ stworzył na kanwie powieści film bardzo dobry, ale niewierny zarówno literze tekstu, jak i jego duchowi. Oba przypadki – dowodzące wybitnej niefilmowości dzieł Gombrowicza – wskazują na zasadnicze cechy jego twórczości i trudności z wepchnięciem go w filmową dosłowność.


*Co?*
Gombrowicz - ów _self made man_ literatury, nie wykazywał żadnego powinowactwa w stosunku do pisarzy, którzy zbytnio przejmują się rządzącymi narracją powieściową klasycznymi wyznacznikami fabularnymi. Należał, obok Joyce’a i Kafki, do odnowicieli powieściowej formy, wymienianych jednym tchem przez Milana Kunderę. Relacje przyczynowo-skutkowe między wydarzeniami, psychologiczne umotywowanie działań postaci czy podporządkowanie głównemu wątkowi pobocznych, były przez Gombrowicza traktowane dość swobodnie. W _Wydarzeniach na brygu Bandury_, używając całej swej błyskotliwości, wykpił klasyczne, dickensowskie prawidła opowiadania, dając upust swojej skłonności do narracji epizodycznej i opierania jej na niepotocznym rozumieniu mechaniki relacji między postaciami. Gombrowicz miał jednak świadomość, że pewne problemy, które poddawał powieściowej tematyzacji – takie jak akt poznawczy, autentyzm, obciążenie tradycją czy forma, wymagają minimalnej choćby ilości wydarzeń, na których subtelna refleksja dałaby się rozpiąć bez nadawania jej ciężaru traktatu filozoficznego. Wynikła z konieczności postawa pisarza, który najchętniej jednak oddałby się metodzie Prousta, dała reżyserom filmowym, teatralnym i telewizyjnym asumpt do myślenia o jego dziełach jak o gotowych scenariuszach, które odarte z redundancji językowej, mimo wszystko zachowają atrakcyjność.
U Skolimowskiego ingerencja w strukturę fabularną sprowadza się do rażącej uproszczeniami selekcji wydarzeń, której reżyser nie zrównoważył koniecznym w takich przypadkach zabiegiem transakcentacji – przeniesienia dominanty dzieła z warstwy fabularnej na przykład na formę, co w przypadku Gombrowicza znakomicie oddawałoby istotę powieści. Oparł on swoje _30 door key_ na perypetiach Józia w szkole, na stancji u Młodziaków i w majątku ciotki, odrzucając rozdziały o Filidorze i Filibercie, a także przedmowy do nich. Redukcja ta powoduje, że nieprzezroczyste w powieści zapędzanie w młodość, zapuszczanie się w nowoczesność czy tęsknota za parobkiem wydają się w filmie jedynie efektownymi, choć powierzchownymi pozami bohaterów granych przez Iaina Glena i Crispina Glovera. Trudno czynić z tego zarzut wobec ograniczeń medium filmowego i zarzutu podstawowego – zasadności adaptacji debiutanckiej powieści Gombrowicza. Jan Jakub Kolski, pomny krytyki, z jaką spotkał się film Skolimowskiego, postanowił na zimne dmuchać. Nie tylko nie usunął niczego z tkanki fabularnej oryginału, ale dopisał do i tak skomplikowanej interakcyjnie fabuły wątek oświęcimski Fryderyka, którego wagą i wymową całkowicie zmienił rozkład akcentów w tej wyjątkowo precyzyjnie pomyślanej historii. Dokonana przez niego amplifikacja czyni z ekranizacji nie tyle dopuszczalną w ramach autorskiej wizji wariację na temat, ile wręcz zaprzecza powieści, jest jej „zarżnięciem”, podobnym do fryderykowego zwycięstwa nad mszą. Finałowe samobójstwo głównej postaci, będące zrozumiałą reakcją na obozowe zaparcie się córki, stanowi znakomitą klamrę kompozycyjną dla filmu, podnoszącą niepomiernie dramaturgię, tylko nijak się ma do koncepcji Gombrowicza. Fryderyk z zahukanego, choć inteligentnego handlarza skórkami zajęczymi, który „zachowywał się bez ustanku” zamienia się w filmie w demiurgicznego Majchrzaka, z nonszalancją palącego papierosa i stąpającego po ogrodzie rzeczy ostatecznych. Z Schulzowskiego cynika i manipulatora, toczącego w kącie kulki z chleba, przeradza się w świadomego swej roli reżysera w dramacie dylematów „teoretycznie ustalonych”, takich jak Bóg, Honor i Ojczyzna, których za wszelką cenę chciał uniknąć Gombrowicz. Być może filmowe zaprzaństwo Fryderyka jest symbolem reżyserskiej postawy Kolskiego?


*Jak?*
Prowadzona pod koniec życia przez Gombrowicza polemika z Czesławem Miłoszem, w której autor _Trans-Atlantyku_ podnosił zarzut bezużyteczności poezji, a nawet barbarzyńskie poprawianie Dantego, które tak bulwersowało Ungarettiego mogłyby sugerować, że Gombrowicz o języku poetyckim – podobnie jak o malarstwie – miał jak najgorsze mniemanie (pogląd ten wyraził m.in. w _Dzienniku_, pisząc słynne _No creo en la Mintura_). Tymczasem osobliwy styl naczelnego ferdydurkisty opiera się na czynieniu języka nieprzezroczystym obiektem, zakłócającym przestrzeń między czytelnikiem a autorem. Słowo u Gombrowicza – kształtowane na wzór poezji – zdeformowane, odmienione przez nieznane czytelnikowi przypadki hybrydalne i drażniące, nie tylko charakteryzuje postaci i opisuje groteskowy świat, ale niejednokrotnie pełni w tym świecie funkcję performatywną. Ustanawia relacje między postaciami, stwarza nowe jakości, zmienia porządek rzeczy. Z własnego wypowiadania się Gombrowicz czyni element powieści niepomiernie ważniejszy niż chronologia wydarzeń, związki przyczynowo-skutkowe czy psychologia postaci. Akt mowy (u) Gombrowicza – zawsze solipsystyczny i indywidualny – zrośnięty z wybraną autofikcyjną postacią, której oczami obserwujemy rzeczywistość (_Ferdydurke_ – Józio, _Pornografia_ – Witold, _Ślub_ – Henryk) zwiększa obcość świata przedstawionego. Uświadomienie sobie tego faktu przez reżysera adaptującego tekst Gombrowicza, skutecznie zabezpieczyłoby przed nieprzemyślanymi uproszczeniami i skłoniłoby do odnalezienia w języku filmowej wypowiedzi elementów silnie dystansujących. I tu obie adaptacje filmowe – mimo, że tak różniące się wizjami operatorskimi – mijają się z szansą uchwycenia zamysłu powieści. Kolski stosuje przeważnie plany ogólne i amerykańskie, którymi opisuje działanie Fryderyka. Unika nietypowych kątów widzenia kamery i subiektów, podobnie jak „wyklucza” Witolda, który przecież jest posiadaczem kreowanej sytuacji w takim samym stopniu co Fryderyk. Opowiadana na modłę amerykańską historia, w której spojrzenie nie przynależy do żadnej z ekranowych postaci, a cała sytuacja jest wysoce obiektywna sprawia, że rejestr wypowiedzi filmowej pozostaje zerowy, a tym samym obcy voyerystycznej i pornograficznej istocie powieści. Wydarzenia w filmie dzieją się same sobie miast być prowokowane przez Witolda i Fryderyka, przez nich widziane i opisywane. Makiawelizm postaci granej przez Krzysztofa Majchrzaka, oparty na mimice i fizyczności, niepodparty odpowiednio obrazem, z każdą sceną słabnie, by wybrzmieć na końcu dodekafoniczną i na wskroś sentymentalną walizką pełną suchego chleba, którą Fryderyk-były więzień Oświęcimia, przechowuje w domu Hipolita. Kolski łamie wybraną przez siebie koncepcję tylko w jednej scenie, która – paradoksalnie, będąc spreparowana na etapie prac scenariuszowych – idealnie oddaje subiektywizm czy wręcz solipsyzm świata przedstawionego _Pornografii_. Jest nią finałowa scena, w której Fryderyk, po podcięciu sobie żył, wykonuje kilka kroków i upada na drogę. Chwilę potem upada kamera, ukazując wytrącony z pionu świat. Taki zabieg, sugerujący zrównanie widzenia z istnieniem, genialnie podkreśla naczelny problem powieści. Wydaje się, że zróżnicowanie sposobów patrzenia poprzez użycie subiektów poszczególnych postaci, obserwujących pojedynek młodości ze starością, a co za tym idzie, multiplikacja światów w tej małej wiosce pod Ostrowcem, uratowałoby ciekawą inscenizacyjnie i niezwykle plastyczną wizję Kolskiego.
Skolimowski jest jeszcze bardziej zachowawczy w tym względzie. Gładko przeprowadza nas przez historię Józia, stosując środki formalne, które sprawdziwszy się w Barierze i Walkowerze, niekoniecznie służą _Ferdydurke_. Długie ujęcia i jazdy równoległe, łącząc przestrzeń filmową, nadają jej specyficzną ciągłość, nieobecną w oryginale powieściowym. Sytuacje, w które popada Józio – oniryczne i prowokowane przez profesora Pimkę – mają w powieści pewną gorączkową szorstkość. Pojawiają się z chrzęstem, w aurze autorskiego wymuszenia. Skolimowski tymczasem obiektywizuje działanie postaci, poddając je rygorom filmowej dramaturgii i umieszcza w bardzo konkretnej scenografii. Zdjęcia Witolda Adamka – pozbawione kontrastów, o spłaszczonej palecie barw i telewizyjnym wręcz walorze, wzmacniają wrażenie klasycznej opowieści o osobliwych perypetiach angielskiego panicza.
Jednakowo rażącym problemem w obu adaptacjach jest obca duchowi Gombrowicza konkretyzacja miejsca i czasu akcji. U Skolimowskiego szkoła, do której zostaje zaciągnięty Józio, nabiera wyrazistych kształtów angielskiej placówki z pensjonatem dla arystokratycznych synów. Dworek ciotki filmowy Józio opuszcza natomiast w bardzo precyzyjnie określonym momencie – w dzień wybuchu II wojny światowej. W powieści tymczasem przestrzeń poddana jest zabiegowi odrealnienia i swoistej atomizacji[3], a różnorakie określenia czasu – jak to z początku powieści: „We wtorek…” – iście Bunuelowskiej grze z przyzwyczajeniami odbiorcy. Kolski wykazał się dużo większym zuchwalstwem, postępując w tym względzie wbrew zaleceniom samego Gombrowicza, który we wstępie do _Pornografii_ sformułował _explicite_ kilka ważkich rad adaptacyjnych: _W ogóle Polski od 1939 r. nie oglądałem. Opisałem to tak jak sobie to wyobrażam. To więc jest Polska imaginacyjna – i nie przejmujcie się, że czasem pomylone, czasem może fantastyczne, bo nie o to chodzi i to zupełnie bez znaczenia dla spraw tutaj się odbywających._[4]
Autor _Historii kina w Popielawach_ rozpoczyna swój film od sekwencji archiwalnych zdjęć z okresu okupacji i wypowiadanego z offu komentarza, dotyczącego cen żywności w Warszawie wiosną 1940.


*Kto?*
Właściwym tematem większości dzieł Gombrowicza jest on sam. Słynna fraza z początku _Dziennika_[5], odmieniana przez wszystkie przypadki, będąca dla wielu dowodem najpospolitszej megalomanii pisarza, jest w istocie ostrzeżeniem przed czytelnikiem zbyt leniwym i zanadto powierzchownym, który nie dostrzeże całej galerii postaci, kryjących się za owym „ja”. To samo dotyczy reżyserów filmowych, którzy zbytnio przywiązaliby się do opowiadanych w powieściach Gombrowicza historii, jej bohaterów, świata przedstawionego, tracąc tym samym z oczu autofikcyjne konstrukty tożsamościowe, którymi pisarz żongluje na kartach swoich książek. Phillipe Sollers, wypełniając lukę w skonstruowanym przez Lejeune’a pojęciu „paktu autobiograficznego”, nazwał je _wielorakimi zbliżonymi tożsamościami_[6], doskonale oddając istotę procesu, jaki odbywa się w trakcie lektury książek Gombrowicza, a który da się porównać do przeskakiwania w narracyjnej podróży z jednej chybotliwej kry na drugą. Trudno wymagać od reżysera filmowego, by oddał w obrazie filmowym tak kunsztownie zaprojektowaną grę autora z czytelnikiem. Kino, poddane rygorowi namacalności i narracyjnej klarowności, skazane jest na odwoływanie się do atmosfery, budowanej na przykład muzyką i intuicją widza, który domyśli się – jak to ma miejsce w pierwszej scenie _Pornografii_ Kolskiego, że głos z _offu_ jest jednocześnie związany z ekranową postacią, jak i do niej nie należy. Kolski nie pozostawia wątpliwości co do tego, czyją historią jest _Pornografia_. Witold, którego głos regularnie objaśnia nam wydarzenia dziejące się na ekranie, jest jednocześnie narratorem i uczestnikiem wydarzeń, mało tego – pisarzem, który zamierza opisać to wszystko. Kolski jednak natychmiast po ekspozycji sprytnie odwraca uwagę widza od wykoncypowanych przez Gombrowicza autofikcyjnych podmiotów, opartych na wizerunku Witolda, a których śledzenie mogłoby pogrążyć film, i całą jego uwagę zwraca na mefistofelicznego Fryderyka. Witold staje się od tego momentu milczącym świadkiem teatru reżyserowanego przez Fryderyka. Odzwierciedla się to w takim, konsekwentnie utrzymanym filmowaniu postaci granej przez Adama Ferencego, by za każdym razem w kadrze dominowała sylwetka muskularnego Majchrzaka.
Skolimowski, przystępując do adaptacji _Ferdydurke_, rozumiał, że właściwą materią debiutu Gombrowicza jest język. Wobec tego postanowił cały komentarz do losów Józia – tak różnorodny przecież, bo i autobiograficzny, i fikcyjny, i autorski w końcu, ujednolicić do opowieści głównej postaci, przetykanej co ciekawszymi fragmentami powieści. Mając dobre intencje, uczynił jednak przeciwnie niż należało. Arbitralnie pozbawił widza niepewności, towarzyszącej czytelnikowi, który w trakcie lektury uczestniczy w swoistej maskaradzie, gdzie każda z gombrowiczowskich tożsamości nosi nieco inną maskę.


*Bembergowanie*
Skomplikowane i wielowarstwowe systemy semantyczne – a do takich z pewnością należą powieści Witolda Gombrowicza nie poddają się prostemu przełożeniu na systemy odmienne. Metody adaptacji utworów o takim stopniu skomplikowania, filozoficznego umocowania i intertekstualnych odniesień co Ferdydurke, powinny zmierzać w kierunku dezartykulacji, tj. skrupulatnego rozbijania tkanki literackiej aż do momentu, w którym nie będzie ona przypominać żadnej znanej z literatury formy, by następnie, na bazie podobnej miazgi i w odmiennym systemie, stworzyć nową wypowiedź. Metoda taka mogłaby przypominać znane z _Kosmosu_ „bembergowanie” - przyzwyczajenie Leona Wojtysa, który w swoim pełnym quasi-onomatopei i łacińskich sentencji języku dekonstruował słowo, sprowadzając je do poziomu fonemów, by dopiero z tej materii ukształtować w pełni indywidualną, „autorską” wypowiedź. Dla przykładu: _Trzydzieści siedem lat pożycia małżeńskiego, proszę paniusiów moich, było nie było w każdym razie, słodusium, pamiętuchy Kuluchy, my nad Wisłą, modrą Wisełką, raz w deszcz, ba, ba, co tam, ile to lat, landrynki, landrynkusie, kupiłem landrynków, z dozorcą, dozorca, a z dachu ciekło, hej, hej, hejuchna, matuchna, ile to lat, w kafejce, ale jaka to kafejka, gdzie wywietrzało, poszło, fiut, fiut (…)_[7]


Filmy próbujące upraszczać wielogłosowe fugi literackie zamiast poddawać je skrupulatnej analizie i interpretacji z góry skazane są na niepowodzenie. Przykład z prehistorii kina, dotyczący francuskiego _filmu d’art._ dowodzi, iż już wówczas zdawano sobie sprawę z faktu, że adaptacja filmowa nie może przypominać teatrzyku cieni. Z dzisiejszego punktu widzenia adaptowana wówczas klasyka literacka nie stanowi najmniejszego wyzwania dla przeciętnie uzdolnionego reżysera. Wyłom, który dokonał się od tamtej pory w literaturze, a do którego w niemałej mierze przyczynił się również Gombrowicz, powinien uzmysławiać skalę przemian, które w technikach adaptacyjnych mają się dopiero dokonać. Adaptacje filmowe _Ferdydurke_ i _Pornografii_ uzmysławiają nam bolesny fakt, że kino znajduje się dopiero na początku tej drogi lub - co bardziej prawdopodobne - na manowcach.

fn1. L. Pariani, Gombrowicz i Buenos Aires. Tłum. K. Żaboklicki, Kraków, 2006.

fn2. W. Gombrowicz, Testament. Romowy z Dominique de Roux, Kraków, 2004.

fn3. Najpełniejszy ogląd Gombrowiczowskiej koncepcji przestrzeni daje się wywnioskować z Kosmosu, będącego traktatem o naturze rzeczy. Przestrzeń w tej powieści – podobnie jak w innych – jest nieciągła, natężona i zatomizowana.

fn4. W. Gombrowicz, Pornografia, Kraków 1986.

fn5. Chodzi o wstęp do książkowego wydania Dziennika: Poniedziałek – ja. Wtorek – ja. Środa – ja. Czwartek – ja.

fn6. za: Jean-Pierre Salgasem: J-P. Salgas, Witold Gombrowicz lub ateizm integralny. Tłum. J. M. Kłoczowski,Warszawa 2004, s. 21.

fn7. W. Gombrowicz, Kosmos, Kraków 1986, s. 35.





*Filmografia:*
_Ferdydurke_, reż. Jerzy Skolimowski, 1991, prod. Francja/Polska/Wielka Brytania
_Pornografia_, reż. Jan Jakub Kolski, 2003, prod. Francja/Polska


*Bibliografia:*
Gombrowicz Witold, _Dziennik 1953-1956_, Kraków 1986.
Gombrowicz Witold, _Dziennik 1957-1961_, Kraków 1986.
Gombrowicz Witold, _Ferdydurke_, Kraków 1986.
Gombrowicz Witold, _Kosmos_, Kraków 1986.
Gombrowicz Witold, _Pornografia_, Kraków 1986.
Gombrowicz Witold, _Testament. Romowy z Dominique de Roux_, Kraków, 2004.
Pariani Laura, _Gombrowicz i Buenos Aires._ Tłum. Żaboklicki Krzysztof, Kraków, 2006.
Salgas Jean-Pierre, _Witold Gombrowicz lub ateizm integralny._ Tłum. Kłoczowski Jan Maria,Warszawa 2004.