Anderson, odwołując się do dawnego kina amerykańskiego i jego najwybitniejszych twórców, wypracował własny, rozpoznawalny styl, który dojrzewa z filmu na film. Choć sam przyznaje, iż – niezależnie od kolejnych produkcji – za swoje szczytowe osiągnięcie uważa Magnolię, to z pewnością warto czekać na jego następne dzieła.


Filmowa twórczość urodzonego w 1970 r. Paula Thomasa Andersona zakorzeniona jest w amerykańskiej tradycji. Przyszły reżyser i scenarzysta dorastał, jak jego starsi koledzy, Quentin Tarantino czy Steven Soderbergh, w latach 80., epoce kaset wideo, „reaganomatografii”, kina „Nowej Przygody” spod znaku Spielberga i Lucasa, nowych bohaterów: Stallone’a i Schwarzeneggera i dekadzie kryzysu uznanych twórców. Anderson, wybitnie uzdolniony samouk i erudyta filmowy, w zakresie kina odwołuje się jednak do dziedzictwa lat 70., dorobku Roberta Altmana i Martina Scorsese. Wśród reżyserów, którzy wywarli na niego największy wpływ, wymienia właśnie Scorsese oraz Jonathana Demme’a. Lektura jego dzieł pozwala dostrzec także liczne odwołania do wczesnego kina (przesłona irysowa, Griffithowskie ocalenie w ostatniej chwili), a także do poetyki Maxa Ophülsa oraz Jeana Renoira (ruchoma kamera, wielość bohaterów).
Początki reżyserskiej kariery Andersona i jego pierwsze sukcesy przypadły na drugą połowę lat 90., okres niezbyt fortunny dla kina amerykańskiego, kiedy na ekranach królowały jałowe, sensacyjne produkcje Jerry’ego Bruckheimera oraz epickie melodramaty w stylu Angielskiego pacjenta Minghelli czy Titanica Camerona. Święcący triumfy kilka lat wcześniej postmoderniści wypalili się lub kręcili mniej (co nie znaczy gorzej, vide Oscar za scenariusz Fargo dla Coenów), Scorsese i Altman również popadali w zapomnienie.
Dobre przyjęcie krótkometrażowego filmu Andersona Cigarettes and Coffee na festiwalu w Sundance w 1993 r. pozwoliło zdobyć fundusze na sfinansowanie jego pełnometrażowej wersji. Trzy lata później odbyła się premiera filmu Hard Eight (w Polsce znanego jako Fart lub Sydney).


Hard Eight
Dla wielbicieli znających późniejsze filmy reżysera, Hard Eight może być dużym rozczarowaniem. Choć już tutaj pojawiają się wątki stale obecne w twórczości Andersona, filmowi brakuje narracyjnej sprawności Boogie Nights czy Magnolii. Błaha fabuła przypomina Kolor pieniędzy Scorsese czy Wielkiego Szu Sylwestra Chęcińskiego (sam reżyser przyznaje się do inspiracji filmem Bob le Flambeur Jean-Pierre’a Melivlle’a). Sydney, stary hazardzista, bierze pod swoje skrzydła niedoświadczonego gracza i pomaga mu odzyskać stracone w kasynie pieniądze. Jest on jednocześnie postacią tajemniczą, jego przywiązanie do Johna rodzi przypuszczenia, iż spotkanie bohaterów nie było przypadkowe. Finał to potwierdza, Sydney okazuje się zabójcą ojca Johna, a ten, zmuszony do ucieczki ze swoją dziewczyną, nie poznaje prawdy.
Osierocenie, dysfunkcjonalna rodzina, odnalezienie krewnych i alternatywnego domu to w twórczości amerykańskiego reżysera najbardziej charakterystyczne motywy. Dają o sobie znać już w jego pierwszym filmie kinowym. Między starym, zmęczonym życiem wygą, a niedoświadczonym młodzieńcem rodzi się ojcowsko-synowska relacja. Dla Sydney’a jest to być może ostatni ludzki gest pomocy, a nade wszystko odkupienie wszystkich win i grzechów, zadośćuczynienie człowiekowi, który przez niego stracił ojca. John, choć na krótko, zyskuje utraconego rodzica i pomoc potrzebną mu w ciężkiej chwili, odnajduje miłość, siłę i sens życia.
Hard Eight grzęźnie niestety w sentymentalizmie i toporności. Fabuła nie wykracza poza schemat, wyjaśnienie postawy i działań głównego bohatera jest naciągane. Inscenizacja filmu jest bardzo statyczna, a późniejsza charakterystyczna biegłość opowiadania ciągle ruchomą kamerą – niemal nieobecna.
Przy pracy nad tym filmem ukształtował się stały zespół współpracowników reżysera, który również podpisuje scenariusze. Wybitny operator Robert Elswit to autor zdjęć do wszystkich pięciu dzieł Andersona, nad montażem trzech z nich czuwał Dylan Tichenor, muzykę komponowali Michael Penn i Jon Brion. W kolejnych filmach powracają ci sami aktorzy. W Hard Eight swoją rolę z krótkometrażowego pierwowzoru powtórzył Philip Baker Hall (Sydney), Johna gra John C. Reilly, w epizodach pojawiają się Melora Walters i Philip Seymour Hoffman. Cała czwórka wystąpi też w Boogie Nights oraz Magnolii, a Hoffman także w Lewym sercowym. Dopiero Aż poleje się krew przynosi radykalny odwrót od tej tendencji. Tu, poza wielkim Danielem Day-Lewisem w roli głównej, próżno szukać bardziej znanych nazwisk w obsadzie.


Boogie Nights
Debiut reżyserski Andersona nie zwiastował narodzin jednego z największych talentów młodego amerykańskiego kina. Były to tylko nie najlepsze początki jednego z nowych mistrzów kina amerykańskiego.
Rok po pierwszym filmie dwudziestosiedmioletni reżyser zaprezentował Boogie Nights (1997), opowieść ze środowiska twórców kina pornograficznego. Tak jak poprzedni, i ten film jest rozwinięciem krótkiej, amatorskiej produkcji reżysera z 1987 r. – The Dirk Diggler Story. Akcja obejmuje lata 1977-1984 i osadzona jest w San Fernando Valley (miejsce urodzenia Andersona, w części przynależy do Los Angeles), zagłębiu pornobiznesu. Filmem tym Anderson wzbudził kontrowersje, zdobył duży rozgłos i pierwsze wyróżnienia (nominacje do Oscara za scenariusz oryginalny oraz role Julianne Moore i Burta Reynoldsa).
Głównym bohaterem jest Eddie Adams, hojnie obdarzony przez naturę siedemnastolatek, pracujący w nocnym klubie. Chłopak zostaje zauważony przez Jacka Hornera, reżysera filmów dla dorosłych, i szybko zyskuje status gwiazdora (przybiera pseudonim Dirk Diggler), który potwierdzają kolejki przed kinami oraz nagrody przemysłu porno. Horner oraz Eddie mają poczucie misji, tworzenia filmów, które nie tylko zaspokajałyby wiadome potrzeby widzów, ale i przykuwały ich do fotela. Obaj przekonani są o wysokiej jakości tworzonych przez siebie produkcji. Czas sukcesów nie trwa jednak długo, przełomem jest początek nowej dekady. Symbol zmian na gorsze to samobójstwo Małego Billa, zirytowanego rozwiązłością żony asystenta Jacka, który przed odebraniem sobie życia zabija ją i jej kochanka. Lata 80. przynoszą schyłek kinowej dystrybucji filmów porno. Wypiera ją tańszy i coraz popularniejszy nośnik wideo. Relacje między bohaterami również się psują, narkotyki powodują irytację i spadek formy Dirka, który po kłótni z Jackiem odchodzi. Po dramatycznych przeżyciach powraca jednak do biznesu, nadal przekonany o swej wielkości.


Scorsese w tle
Choć postać Dirka wybija się na plan pierwszy, Boogie Nights mają kilkunastu bohaterów, a każdy z nich swą odrębną historię. Polifoniczna konstrukcja narracji, obecna już u Renoira w Zasadzie gry (1939) i doprowadzona do perfekcji w latach 70. przez Altmana, w doskonały sposób została wykorzystana przez Andersona. Reżyser brawurowo poprowadził i połączył losy wielu postaci, już w pierwszym, trzyminutowym ujęciu prezentując wszystkich bohaterów. Tę strukturę opowiadania w jeszcze lepszym (i bardziej altmanowskim) stylu powtórzy w Magnolii. Natomiast Boogie Nights to bardziej próba podsumowania pewnego znaczącego okresu w dziejach Stanów Zjednoczonych, przywodząca na myśl dzieła Scorsese: Wściekłego byka czy Chłopców z ferajny. Anderson stosuje chwyt ujęcia-sekwencji, oparty na montażu wewnątrzkadrowym, wykorzystany w Chłopcach z ferajny w scenie, gdy główny bohater wchodzi ze swoją dziewczyną do klubu Copacabana. Cytuje też ostatnie ujęcie Wściekłego byka, analogicznie inscenizując finał Boogie Nights. Nawiązania nie ograniczają się jednak tylko do prostych cytatów. Sceny sfilmowane w jednym ujęciu wyznaczają ramę filmu – tak wygląda początek (patrz wyżej), środek (sekwencja podczas zabawy sylwestrowej 1979/80, kończąca się tragiczną śmiercią Małego Billa) oraz zakończenie filmu (kamera śledzi Jacka Hornera, idącego przez dom). Także konstrukcja głównego bohatera przypomina boksera Jake’a LaMottę i gangstera Henry’ego Hilla, brakuje mu jednak samoświadomości, jaką oni przejawiają. Przekonany o swej wyjątkowości i predyspozycji do bycia gwiazdą Eddie Adams jest tak naprawdę mniej niż przeciętnym nastolatkiem, bez wykształcenia, inteligencji czy samoświadomości. Jedyny atut (fizyczny) - duży członek, sprawia, iż jego pewność siebie z czasem przemienia się w butę i megalomanię. Pseudonim Dirk Diggler jest próbą przybrania nowej tożsamości, odcięciem się od prawdziwej rodziny, a szczególnie autorytarnej matki, która nie rozumie aspiracji syna, gardzi nim i wyzywa od nieudaczników. Ojciec zdaje się być zrezygnowany, jako jedyny próbuje utrzymać pozory typowej, szczęśliwej rodziny. Jego starania są jednak skutecznie niweczone przez sfrustrowaną i agresywną żonę (scena śniadania), pozostaje mu tylko znosić swój los w cierpieniu. Nic dziwnego, że Eddie wybiera „rodzinę zastępczą”, życie wśród ludzi, którzy go rozumieją i akceptują. Dopiero tu może spełnić wszystkie swoje aspiracje. Grupa składa się z podobnych mu osób. Amber Waves (Julianne Moore) ze względu na swą reputację i nieodpowiednie towarzystwo straciła prawo do opieki nad synem, co rekompensuje sobie matkując Eddiemu, a także Rollergirl. Amber jako jedyna wydaje się być świadoma sytuacji, w jakiej wszyscy się znajdują, swój ból próbuje zagłuszyć narkotykami. Zakończenie filmu pokazuje ją jednak zrezygnowaną i milcząco pogodzoną z ciężkim losem. Mniej uczuć okazuje Jack Horner, jednak i on, gdy zostaje zmuszony do kręcenia na VHS, traci zapał oraz wiarę w sens swojej pracy. Inaczej rzecz ma się z Eddiem – po dramatycznych przeżyciach stać go na przejmujący szloch, lecz jest on spowodowany bardziej strachem i utratą stabilizacji niż wyrazem świadomości w jak pustym i prymitywnym zajęciu bierze udział.
Filmowi można zarzucić wiele – jest nieco za długi, przegadany, a reżyser zdaje się popisywać swoimi umiejętnościami. Nie można odmówić mu jednak tego, iż efektownie prowadzi fabułę. Boogie Nights mówią dużo więcej o społecznych konsekwencjach przemian obyczajowych w USA lat 60. i 70. niż niejeden film dokumentalny. Seksualna swoboda, wolne związki i narkotyki doprowadziły do rozpadu mitu amerykańskiej rodziny, rozwody stały się czymś powszechnym, a lata 80. przyniosły początek pandemii AIDS. Te wszystkie kwestie pod atrakcyjną filmowo otoczką porusza w swym dziele Anderson. W Boogie Nights powiększyła się galeria ulubionych aktorów reżysera – obok już wspomnianych pojawiają się Julianne Moore, William H. Macy (Mały Bill), Luis Guzmán oraz, w epizodzie, Alfred Molina. Wszyscy wystąpią także w Magnolii, lecz na szczególną uwagę zasługuje Moore i Macy, którzy stworzyli naprawdę poruszające kreacje.


Magnolia
Nagrodzona Złotym Niedźwiedziem w Berlinie i nominowana do trzech Oscarów (m.in. za scenariusz) w 2000 r. Magnolia (1999) postawiła Andersona w światowej czołówce autorów filmowych. Podobnie jak wielu wybitnych twórców z USA, reżyser już na początku kariery został doceniony w Europie. Złoty Niedźwiedź dla Sidneya Lumeta za 12 gniewnych ludzi, Złote Palmy w Cannes dla Altmana za MASH i Scorsese za Taksówkarza nie przełożyły się jednak na Nagrody Akademii za dokonania późniejsze. Oby Anderson nie musiał czekać na Oscara kilkadziesiąt lat (casus Scorsese) bądź liczyć na nagrodę honorową (vide Lumet i Altman).
Magnolię wpisać można w serię dzieł opowiadających o losach mieszkańców wielkiego miasta (najczęściej Los Angeles). Filmy te są gorzkimi diagnozami społecznymi oraz pesymistycznymi obrazami kondycji Amerykanów. Oczywistym odniesieniem jest obraz Altmana Na skróty. Konstrukcją Magnolii oraz cytatem jednej ze scen z Na skróty Anderson nawiązuje do poetyki starego mistrza i składa mu hołd.
Polifoniczna narracja, w której na równych prawach występuje kilku, bądź kilkunastu bohaterów, a każdy z nich jest dopuszczony do głosu, w Magnolii zostaje dodatkowo skomplikowana. Mozaikowa konstrukcja przeplatająca (na zasadzie równoległości i przy zachowaniu chronologii) – losy dziewięciorga postaci z jednego tylko dnia ich życia – podporządkowana jest instancji nadawczej, która ujawnia się wprost (voice-over), na początku filmu. Narrator wprowadza widzów w opowieść przywołując trzy, na pozór niepowiązane ze sobą historie. Wybór postaci jest nieprzypadkowy, co zostaje ujawnione dopiero po jakimś czasie. Każda z nich funkcjonuje na równych prawach. Nie ma jednak mowy o subiektywizacji. To, kogo i w jakich sytuacjach oglądamy, zależy wyłącznie od narratora. Mimo iż po czołówce nie wyraża on wprost swojej obecności, to reprezentuje go kamera, ze wścibstwem pokazująca zdarzenia, które bohaterowie najchętniej by ukryli. Obiektywne, czasem wręcz cyniczne, spojrzenie narratora bezlitośnie prezentuje postawy i zachowania bohaterów, pozostawiając je bez komentarza. Nawet osoby jednoznacznie pozytywne, jak policjant Jim Kurring czy Donnie Smith, choć poczciwe i pełne dobrych intencji, ukazane są jako godni politowania nieudacznicy (z galerii głównych bohaterów, tylko pielęgniarz Phil Parma pokazany został w pozytywnym świetle – bezinteresownie i cierpliwie wypełnia ostatnią wolę umierającego Earla).
Nie do przecenienia jest rola sekwencji zerowej, w której narrator prezentuje trzy historie: morderstwo Sir Edmunda Williama Godfreya, przypadkowa śmierć płetwonurka Delmera Dariona oraz nieudane samobójstwo Sydneya Barringera, które stało się udanym zabójstwem. Te opowieści antycypują mozaikową strukturę filmu, obecność kilku równoległych wątków, nieprawdopodobne zbiegi okoliczności i przecięcia losów różnych postaci. Choć bezpośrednio niepowiązane ze sobą, historie te mają wiele wspólnych szczegółów, zapowiadających wydarzenia we właściwej już akcji filmu. W pierwszej opowieści jesteśmy świadkami morderstwa dokonanego na ojcu szczęśliwej rodziny. Postać tę można traktować nie tylko jako głowę rodziny, ale symbol klasycznego, kulturowo przyjętego modelu amerykańskiej rodziny, który wraz z jego śmiercią upada, a relacje między najbliższymi tracą swój status.


Struktura narracji i telewizja
Ważną rolę, na kilku poziomach, pełni telewizja. Reżyser zbudował film w oparciu o specyficzne dla tego medium techniki i rozwiązania, zarówno jeśli chodzi o formę, jak i treść. Kluczowe jest pierwsze ujęcie po czołówce: najazd kamery na odbiornik telewizyjny w pustym pokoju, na ekranie widzimy Franka, który reklamuje swój system, po przejściu montażowym kamera wchodzi w obraz telewizyjny, w specyficzny świat tego medium. Konstrukcja dzieła przywodzi na myśl zapping, czyli „skakanie” po kanałach telewizyjnych. Równoległe oglądanie kilku historii, często przerywanych w momentach kulminacyjnych, a następnie powrót – to wszystko charakterystyczne jest nie tylko dla telewizji, ale i dla jej współczesnego, masowego odbiorcy. Mogłoby to sugerować, iż Anderson próbuje przypodobać się widzom, przyzwyczajonym do wyrywkowego i powierzchownego „oglądu” prezentowanych treści. Jednak moim zdaniem reżyser kompromituje tę formę percepcji, nie tylko wyolbrzymiając tematykę programów i filmów telewizyjnych realizowanych ku pokrzepieniu (trzy przypadki choroby nowotworowej, dwie próby samobójcze, molestowanie w rodzinie, narkomania, młodzi geniusze, itd.), ale i wplatając w tę formę treści, których próżno szukać w publicystycznych, nastawionych na szokowanie widza, bądź dostarczenie mu pustej rozrywki programach.
Telewizja obecna jest w fabule również na poziomie najbardziej dosłownym: bohaterowie albo w niej występują (Jimmy, Stanley, reklama z udziałem Franka) albo ją oglądają; najpóźniej zostaje ujawnione, że Earl Partridge jest producentem teleturnieju. W życiu wszystkich postaci telewizja pełni ważną, choć na pewno nie pozytywną rolę. W budowie pierwszego ujęcia filmu po czołówce widoczna jest paralela z jednym z pierwszych ujęć sekwencji zerowej. W opowieści o zamordowanym Sir E. W. Godfreyu również widzimy pokój, w jego wnętrzu natomiast szczęśliwą rodzinę. We wspomnianym wcześniej ujęciu pomieszczenie jest puste, brak rodzinnej jedności (śmierć ojca) zastępuje włączony telewizor, substytut uczuć, przeżyć, czyjejś obecności. Kiedy rozpoczyna się właściwa fabuła, w każdym niemal wnętrzu dostrzec można włączony odbiornik. Zwyczajne relacje międzyludzkie straciły prawo bytu, kontakty są naskórkowe, rozmowy brutalne, powierzchowne i nieszczere. Rodzinę i przyjaciół zastąpił błyszczący srebrny ekran, zagłuszający samotność i pustkę egzystencji. Ten temat ma swoje rozwiązanie w kulminacyjnej scenie filmu: spadająca z nieba żaba trąca broń, za pomocą której chce popełnić samobójstwo załamany Jimmy Gator; pistolet jednak wypala, a kula trafia prosto w ekran włączonego odbiornika. Oczyszczająca moc nietypowego deszczu przywraca ład, niszcząc narzędzie, które doprowadziło do dezintegracji naturalnych relacji międzyludzkich
Pojawiające się na zasadzie griffithowskiego „ocalenia w ostatniej chwili” bądź deus ex machina spadające z nieba żaby, są apokaliptycznym ostrzeżeniem dla bohaterów, przynoszącym jednak oczyszczenie, nadzieję i pomoc, katharsis przywracającym ład. Można doszukiwać się logicznego umotywowania tego zdarzenia na poziomie fabularnym (krótka wzmianka ojca Stanleya o huraganie El Nino). Do tego rodzaju wypadków dochodziło, kiedy tajfuny porywały ze sobą małe zwierzęta. Lepiej uznać jednak, iż takie dziwne rzeczy naprawdę się zdarzają i nie są tylko kwestią przypadku.


Lewy sercowy
Kolejny film Andersona mógł być pewnym zaskoczeniem. Reżyser zrealizował bowiem komedię romantyczną z samym Adamem Sandlerem w roli głównej. Lewy sercowy (Punch-Drunk Love, 2002) okazał się niespodzianką, zwłaszcza dla polskich dystrybutorów. Żaden z nich nie odważył się wprowadzić filmu na ekrany. Mimo nagrody za reżyserię w Cannes, w Polsce ukazał się on na DVD dopiero dwa lata po premierze.
Na tle innych dokonań Sandlera jest to film nietypowy, a jego rola, w kontekście wszystkich pozostałych, wręcz wybitna. Aktor ujmująco wciela się w rolę nieśmiałego i lekko ekscentrycznego właściciela małej firmy, Barry’ego Egana. Barry jest samotnym i zamkniętym w sobie mężczyzną, stłamszonym przez siedem starszych sióstr, które na każdym kroku upokarzają go i traktują jak dziecko. Bohater przypłaca to atakami niekontrolowanej wściekłości oraz płaczem. Pragnienie rozmowy i ciepłego słowa skłania go do wykonania telefonu na sex linię, co powoduje lawinę surrealistycznych zdarzeń. Na dodatek w jego firmie zjawia się piękna i tajemnicza kobieta, a bohater na ulicy znajduje porzuconą harmonię.
Ta historia zwariowanej miłości (tak dosłownie można przetłumaczyć tytuł oryginalny) na pozór niczym nie odstaje od konwencji komedii romantycznej. Happy end, przeszkody na drodze do szczęścia bohaterów – to elementy kluczowe i dla tego filmu. Lewy sercowy jest jednak dziełem niezwykle świeżym i oryginalnym, wręcz ekstrawaganckim, choć także mówi o przełamywaniu samotności i wielkiej sile miłości, nadającej sens życiu człowieka. Anderson groteskowością rozbija i parodiuje skostniałe schematy gatunkowe, nie tracąc przy tym nic z uroku swej opowieści, wspartego niezwykłą Emily Watson (wreszcie nie w martyrologicznej roli) oraz dojrzałą grą Sandlera.
Na najnowszą produkcję amerykańskiego reżysera przyszło czekać aż pięć lat. Wchodzący na polskie ekrany w marcu film Aż poleje się krew (There Will Be Blood, 2007), to opowieść o początkach przemysłu naftowego w USA. Film, który otrzymał osiem nominacji do Oscara, zebrał w Stanach świetne oceny i przez krytyków porównywany jest do Obywatela Kane’a.