Seidl instynktownie wyczuwa, czym sztuka filmowa być powinna, a czym jest wyjątkowo rzadko. Jego budząca kontrowersje metoda jest jedynym sposobem na skuteczną komunikację z widzem.



Kiedy Michael Haneke na stałe przeniósł się do Francji, a ta przyjęła go nader życzliwie, w Austrii pojawił się wakat. Nagle okazało się, że w tym niewielkim kraju może zabraknąć artystów, których misją byłoby uporczywe dręczenie narodowego ducha. Na gruncie literackim po sukcesie Pianistki prym w masochistycznych praktykach wieść zaczęła Elfriede Jelinek, a moralne prawo do „podszczypywania” mieszkańców Wiednia usankcjonowała przyznana jej w 2004 r. nagroda Szwedzkiej Akademii. Film miał się nieco gorzej. Haneke zaczął kręcić we Francji, co – biorąc pod uwagę międzynarodowy sukces Funny Games (1997) i trwające nad Sekwaną nieprzerwanie od czasów Nowej Fali polowanie na autorów – było posunięciem zrozumiałym.zez tę bliskość synekdochiczną wizję współczesnego świata. W Modelkac
W sukurs nadwątlonej kinematografii austriackiej przyszedł Urlich Seidl, który zawodowe szlify zdobywał w zadymionych montażowniach telewizji wiedeńskiej, pospiesznie składając codzienne reportaże. Profesorowie Wiedeńskiej Akademii Filmowej wypuścili go bez dyplomu, nie widząc w nim materiału na reżysera, a jako oficjalny powód wydalenia z uczelni podali „narażenie na szwank reputacji szkoły”. Lekcja pokory udzielona mu przez pomyłkę okazała się błogosławieństwem. Zamiast – idąc w ślady swojego krajana – manipulować fikcją, Seidl oddał się skrupulatnej obserwacji życia zastanego, wypracowując własną metodę, którą Werner Herzog z sympatią, choć nie bez złośliwości, określił mianem pornografii społecznej. Dodał też, że nigdy nie widział piekła z tak bliska, a komentarz ten, wyrażony przy okazji premiery Zwierzęcej miłości (Trierische Liebe, 1995) mógłby posłużyć za wizytówkę tego kontrowersyjnego autora.
Wspomniana metoda to wnikliwa i niekiedy naruszająca granice prywatności obserwacja codziennego życia, które nawet w kraju Mozarta może być wyjątkowo niesalonowe. Seidl, wybierając temat filmu, zawsze stara się w nim odsłonić wmiatane pod dywan cechy rodaków. Czyni to jednak wyjątkowo uczciwie, ostrze krytyki wymierzając również w samego siebie. W swej dociekliwości przekracza granice intymności, a wielu jego kolegów po fachu zarzuca mu łamanie zasad etyki dokumentalisty. Poza osobliwymi zainteresowaniami oraz odmiennym podejściem do tematu i bohatera, Seidl z właściwą sobie dezynwolturą łamie wyznaczniki gatunków. Trudno jednoznacznie określić jego filmy jako dokumenty, gdyż przypominają bardziej wyreżyserowaną rzeczywistość lub jako fabuły, które porażają autentyzmem. Zwyczajowo ustalone normy każą mu jak dotychczas być autorem sześciu filmów dokumentalnych i dwóch fabuł. W filmach tych z precyzją naukowca i cierpliwością kolekcjonera rejestruje drobne ułomności i perwersje klasy średniej, nadając im uniwersalny charakter i umieszczając pod szkłem powiększającym. Wyjątkowa konsekwencja w rozdrapywaniu austriackich ran i – podobnie jak u Hanekego – skrajnie moralistyczna postawa sprowadziły na niego gniew rodzimej krytyki. Począwszy od Good News z 1990 r., w którym zderzył ze sobą świat sprzedających prasę emigrantów z burżuazyjnym światem jej czytelników – Seidl pracował w aurze ciążącej nad nim ekskomuniki. Dopiero stosunkowo późny sukces fabularnych Upałów (Hundstage, 2001), które przyniosły mu Grand Prix na festiwalu w Wenecji, w odruchu zrozumiałego w takich przypadkach patriotyzmu uwolnił go od zaostrzającego się bojkotu. Seidl, podobnie jak autor Ukrytego, z dnia na dzień stał się twórcą cenionym i lubianym.
Nie byłoby w tym nic osobliwego, jednak zrodzone w tak osobliwych warunkach uczucie pomiędzy reżyserem a jego publicznością do łatwych nie należy. Wiedza publiczności międzynarodowej na temat austriackiej codzienności, oparta na stereotypach i pomnożona przez obraz wyłaniający się z dokumentów Seidla, skłania do nieciekawych diagnoz. Mieszczańska mentalność, hipokryzja, ksenofobia i bezmyślna konsumpcja dóbr to tylko kilka najsilniej narzucających się skojarzeń. Uprawiana przez wiedeńczyka analiza zachowań społecznych – bezkompromisowa i naznaczona poczuciem bezradności – wpisuje się w szerszy kontekst krytyki społecznej, obecnej tak w europejskim filmie (Haneke, Noe, Dumont), jak i literaturze (Jelinek, Houellebecq). Jej skuteczność zależy przede wszystkim od rozmiaru prowokacji artystycznej, stąd filmy Seidla do uładzonych nie należą.


W strasznych mieszkaniach…
Urlich Seidl zadebiutował w 1990 r. filmem, który sejsmograficznie oddawał panujące w kraju ksenofobiczne nastroje, jakie z czasem doprowadziły przywódcę Austriackiej Partii Wolnościowej Jörga Haidera do wyjątkowo silnej pozycji. Oczywiście nie czynił tego wprost. Film opowiadał o wychodzących codziennie na ulicę sprzedawcach prasy, którzy w większości są emigrantami z Indii, Turcji, Albanii i krajów afrykańskich. Zajęcie, jakie wykonują za śmiesznie niskie pieniądze i pozwalające im z ledwością opłacić klaustrofobicznie małe pokoje, jest rodzajem pracy społecznej, którą zobligowany umowami międzynarodowymi rząd austriacki powierza im na okres kilku lat. W tym czasie są oni zobowiązani nauczyć się języka i przystosować do ogólnych zasad panujących w społeczeństwie. Bohaterowie Seidla nie otrzymują ubezpieczenia zdrowotnego, a żyjąc w nieogrzewanych celach z wychodkiem na półpiętrze zapadają często – podobnie jak Renate, bohaterka Good News – na poważne choroby. Solą w oku publiczności austriackiej było nie tyle przedstawienie nędzą gazeciarzy, ile poszerzenie przez reżysera perspektywy i włączenie do dokumentu obrazków z dostatniego życia mieszkańców Wiednia. Ironiczny podtytuł zamieszczony pod równie przewrotnym tytułem: O kolporterach, zdechłych psach i innych wiedeńczykach podziałał na widownię jak przysłowiowa płachta na byka. Seidl zbulwersował publiczność widokiem wygodnych i dobrze urządzonych apartamentów, w których wiedeńczycy przeglądają dostarczone im na ulicy gazety. Choć tego typu chwyt wydaje się trącić ideologiczną manipulacją w stylu Jeana Vigo, Seidl uparcie go bronił, twierdząc, że każda prawda, niezależnie od rozmiaru wywołanego przez nią oburzenia, jest warta pokazania.


Przekraczanie granic
Do żywo dyskutowanego w Austrii problemu imigracji zarobkowej Seidl powrócił we wchodzącym właśnie na nasze ekrany filmie Import/Export (2007). Rolę imigrantki Olgi powierzył autentycznej pielęgniarce z Ukrainy – Ekaterynie Rak. Częste w twórczości Seidla powroty do podjętego już wcześniej wątku dowodzą konsekwentnej wizji, która swą złożonością zmusza twórcę do tematycznej rekapitulacji. Import/Export jest kontynuacją problemu, którego analizy Seidl podjął się w swym drugim dokumencie – Trzeba się liczyć ze stratami (Mit verlust zu rechnen, 1992). Posłużył się w nim, podobnie jak w wielu swoich filmach, stylistyką zderzenia ekstremów, przedstawiając w następujących po sobie naprzemiennie scenach życie dwóch przygranicznych wiosek – czeskiej i austriackiej. Konfrontacja ta niekoniecznie służyć musi ukazaniu degrengolady mieszkańców wioski, nieodwracalnie skrzywdzonej przez realny socjalizm. Seidl – podobnie jak w Import/Export – pokazując z jednej strony gładkie autostrady i świecące witryny sklepów austriackich, a z drugiej patologie zaniedbanej czeskiej wioski, między tymi obrazami stawia znak równości. Widzowi pozostawia wybór, w której z tych równie odrealnionych rzeczywistości chciałby się znaleźć. Stosowana przez reżysera taktyka opozycji, służąca mu do wygrywania tragicznych i komicznych aspektów życia, z filmu na film staje się jego łatwo rozpoznawalną cechą. Długie, statyczne i wyjątkowo symetrycznie skomponowane ujęcia sprzyjają koncentracji widza i swobodnie niosą kontrastowe treści.


Z sypialni
W podobnej poetyce utrzymana jest Zwierzęca miłość (Trierische Liebe, 1995) – kontrowersyjny reportaż, ukazujący wiedeńczyków w intymnych sytuacjach ze swoimi czworonożnymi przyjaciółmi. Kamera unaocznia pocałunki, drapanie, lizanie i inne pieszczoty, jakim oddają się właściciele psów, kotów i szczurów. Tego uderzającego w nasz smak obrazu reżyser nie pozostawia jednak bez komentującego kontrapunktu. Precyzyjny i długotrwały casting – charakteryzujący wszystkie jego filmy– podporządkowany był jednej regule. Seidl wybrał tylko tych wiedeńczyków, których najbardziej dojmującym problemem była nieumiejętność porozumienia się z innymi. Mamy więc kobietę, która ignoruje pragnącego małżeńskich karesów, nieco otyłego męża, całą swoją czułość przelewając na… królika. Jest stary kawaler z siermiężnie wytatuowanym na piersi ideałem kobiety, bez skrępowania oddający się pocałunkom ze śliniącym się do niego buldogiem. Bohaterowie sprawiają wrażenie nie do końca świadomych przekraczania pewnych granic, zachowując się tak jak uczestnicy programu telewizyjnego w stylu Animals. Reżyser pełni tu rolę strażnika koniecznego dystansu, przywraca ostrość widzenia, jednoznacznie wartościując prezentowany świat. Nieprzypadkowo po raz kolejny na miejsce akcji wybrał Wiedeń, skłaniając widza do smutnej konstatacji, że to ci sami mieszkańcy stolicy, których niewiele obchodzi los imigrantów, a którzy z pokorą oddają się praktykom religijnym w wiedeńskich katedrach (Jezu, Ty wiesz; Jesus, Du weisst, 2003). Zwierzęca miłość to jedyny film Seidla z tak dobitnie postawioną tezą, a dokumentalna metoda Austriaka od tego momentu zaczęła ewoluować w kierunku większego współczucia i mniej radykalnych ocen.


Jezu, Ty wiesz
Począwszy od Jezu, Ty wiesz daje się zauważyć dominująca w twórczości wiedeńskiego dokumentalisty umiejętność „wkradania się” w intymność bohaterów. Seidla interesuje każdy rodzaj intymności – międzyludzkiej, pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem, a nawet pomiędzy człowiekiem a Bogiem. Reżyser poprosił kilka wyjątkowo religijnych osób, by – zgodnie z chrześcijańskim obowiązkiem – dały świadectwo swojej wiary i nakłonił je do szczerej konfesji. Bohaterowie z oczami utkwionymi w kamerę rozmawiają z Jezusem, powierzając mu swoje problemy, obawy i nadzieje. Seidl zderza te wyjątkowo prywatne wynurzenia z kadrami milczących krucyfiksów i wizerunków Chrystusa. Zachowuje przy tym niekłamaną fascynację portretowanymi ludźmi i frapującym go problemem wiary. Spokój bijący z doskonale symetrycznych i nieruchomych kadrów sprzyja nie tyle kontemplacji – bo to byłoby wbrew zamierzeniom reżysera – co metodycznej i zdystansowanej analizie zjawiska. Podążamy za jego ascetycznym, pozornie pozbawionym komentarza wywodem, pogrążając się w zdumieniu. Oto wiedeńczycy, gorliwie modlący się w świątyni, za chwilę powrócą do swych domów, by prowadzić niekończące się spory z domownikami. Seidlowi trudno jednak zarzucić brak empatii dla bohaterów. Wychowany w ultrakatolickiej rodzinie, wzrastał w niezachwianym przekonaniu, że zostanie księdzem. Po światopoglądowej rewolucji jaka dokonała się w jego życiu w trakcie studiów, oddał się analizie wpływu religii na życie współczesnego człowieka, co zaowocowało filmem wyjątkowo uczciwym. Jezu, Ty wiesz łamiąc bez pardonu intymność bohaterów, nie wzbudził zastrzeżeń władz kościelnych , a sam Seidl został nawet poproszony przez jedną z wiedeńskich parafii o wygłoszenie kazania wielkanocnego, poświęconego kwestiom wiary.
Nieprzezroczystość formalna stylu Seidla, objawiająca się w perfekcyjnie zarejestrowanym dźwięku, stosowaniu planów ogólnych oraz inscenizacji płaszczyznowej, a także symetrii komponowanych kadrów paradoksalnie buduje wrażenie zdystansowanej obecności autora. Ta szczególna ostrożność przed ujawnieniem się wynika z potrzeby utrzymywania iluzji świata przedstawionego, ale i z odrzucenia podziału na obserwujących i obserwowanych, a wraz z nim bezlitosnego potępienia bohaterów i uświadomienia oglądającym, że zarówno widz, bohater, jak i reżyser przynależą do tego samego świata. Po drugiej stronie kamery panuje to samo piekło. Ta pesymistyczna wizja zbiega się z opinią reżysera, który twierdzi, że dawno już pozbył się naiwnej wiary w możliwość naprawienia świata i ocalania go przez swoją twórczość.


Kamera-lustro
W Modelkach (Models, 1998) świat pozbawiony jest jakichkolwiek wartości, które warto byłoby uchronić. Pusty jak żołądki głównych bohaterek, skazany na konwulsyjne umieranie w rytm ogłuszającej muzyki klubowej, której miłośniczkami są trzy przyjaciółki – Vivian, Lisa i Tanja. Głodząc się i zwracając przyjęty pokarm, dziewczyny te strzegą ciał, które stały się dla nich rodzajem więzienia. W kokainowym zwidzie marzą o wybiegach, tracąc kontrolę nad własnym życiem i gubiąc osobowość, która staje się kolażem komunałów wyciętych z kolorowych magazynów. Seidl nie stroni od wywołujących obrzydzenie widoków. Zagląda do wypełnionych rzygowinami sedesów równie często jak w przekrwione oczy bohaterek. Widzowi nie pozostawia miejsca na schronienie, narzucając poprh – podobnie jak w Jezu, Ty wiesz, gdzie rozmawiający z Bogiem bohaterowie patrzą prosto w kamerę – Seidl znosi dystans między publicznością a bohaterem. Wykorzystuje do tego celu prosty i sugestywny koncept kamery-lustra. Dziewczyny malując się, czesząc i nieustannie poprawiając wygląd, zaglądają w oczy widzowi, odsłaniając jednocześnie własne, rozszerzone wpływem narkotyków źrenice. Ta bliskość paraliżuje, ale jest w gruncie rzeczy pozorna. Temat samotności – jak powiedział Seidl w wywiadzie dla kanadyjskiego Cinebulles – jest nieustannie obecny w moich filmach. Żyjemy w epoce, w której środki komunikacji powinny zbliżać ludzi, a tymczasem powodują, że jednostka jest coraz bardziej samotna.


Ludzkie, arcy-zwierzęce
W kontekście tej wypowiedzi zrozumiały jest wyjątkowy pesymizm autora w opisie relacji międzyludzkich. W fabularnych Upałach reżyser, zajmując pozycję obserwatora i narzucając ją widzowi, formułuje jednocześnie akt oskarżenia. Sytuacji, które oglądamy, nie da się ująć inaczej aniżeli w kategoriach seansu tortur. Ich obserwacja jest takim samym przewinieniem jak czynny w niej udział. Większość relacji między postaciami, doskonale uchwyconych dzięki grze nieprofesjonalnych aktorów, w miarę rozwoju fabuły nabiera charakteru związku kata i ofiary. Trudno bez skrępowania przyglądać się upokorzeniom, jakich doznaje jedna z bohaterek (Christine Jirku) ze strony kochanka i jego psychopatycznego kolegi. Bita, zmuszana do wokalnych popisów i oblewana alkoholem trwa w przerażającym unieruchomieniu, nie potrafiąc wydobyć rosnącego w niej resentymentu. Nawet gdy za sprawą działań skruszonego prześladowcy (Georg Friedrich) kobieta ma możliwość zemsty, rewanż dokonuje się w karykaturalnej, groteskowej formie, obnażając serwilistyczny aspekt jej osobowości. Zadawanie cierpienia okazuje się dla niej jeszcze większą męczarnią niż otrzymywanie. Cień sadomasochistycznych praktyk rzuca się w filmie Seidla na cały obszar ziemi niczyjej, rozciągającej się pomiędzy autostradą, centrum handlowym i dzielnicą panelowych domków jednorodzinnych. Paradoksalne jest to, że jej mieszkańcy, szukając w tym cieniu schronienia przed tytułowymi upałami, znajdują wyłącznie rozczarowanie. Osobiste szczęście nigdy nie jest prostą konsekwencją cierpienia innych. Świat mieszkańców ponurego osiedla, nawet po brutalnym ukaraniu upośledzonej autostopowiczki (znakomita Maria Hofstätter) winnej rzekomo niszczenia ich mercedesów, jest tak samo chaotyczny i rozedrgany. Prawda szokująco banalna jest nie do pojęcia w turpistycznie przedstawionym świecie. Lepki, śmierdzący alkoholem oddech wyczerpanych kanikułą bohaterów, bezradnie oddających się agresywnym zachowaniom i drobnym dewiacjom, na długo pozostaje w pamięci, przynosząc nieuzasadnioną satysfakcję, że my przecież jesteśmy inni. W ten sposób reżyser, tak złośliwie potraktowany przez rodzimą krytykę i tak entuzjastycznie przyjęty przez publiczność międzynarodową, przewrotnie wyznacza uniwersalny wymiar swych filmów. Upały, choć silnie zakorzenione w austriackiej rzeczywistości, równie dobrze mogłyby nosić tytuł American Beauty (1990). Sztuka Seidla znosi granice geograficzne i bynajmniej nie jest to powód do radosnej celebry. Najdobitniej wyraził to reżyser w ostatnim filmie – Import/Export.


Przemycić truciznę
Import/Export to próba sportretowania odczucia, które towarzyszy osobom opuszczającym własny kraj. Ich motywacje są różnorakie i rzadko – co udowadnia Seidl – da się je wpisać w schemat wyjazdu za chlebem. Z jednej strony historia ta wyznacza radykalne różnice w poziomie życia wschodniej i zachodniej Europy, z drugiej zaś zrównuje mieszkańców po obu stronach granicy – tak samo dotkniętych kryzysem wartości i relacji. Do głównych ról w filmie Seidl celowo wybrał osoby o doświadczeniach podobnych do ich ekranowych bohaterów. Ekateryna Rak i Paul Hoffman w filmie dokonali reinterpretacji własnych życiorysów. Nadało to historii charakteru cierpliwej i bolesnej psychodramy. Tu przyglądanie się rzeczywistości różni się znacznie od niezdrowej ciekawości obecnej w pierwszych filmach reżysera. Nie chodzi już tylko o obnażanie. Obserwacja jest głębsza i bardziej współczująca. Seidl zdecydował się na zdjęcia w wyjątkowo trudnych warunkach, by – jak twierdzi – stracić pielęgnowany przez lata dystans do opowiadanych historii. Widzimy na ekranie zamiecie śnieżne i przerażające rozmiarem patologii cygańskie osiedla na Słowacji, które bynajmniej nie są wytworem scenografów. Zdjęcia do Import/Export – jak wspomina ekipa – były wyjątkowo drastycznym przeżyciem. Seidl po raz kolejny pokusił się o zatarcie granicy pomiędzy fikcją a rzeczywistością. Znana ze znakomitej roli autostopowiczki w Upałach Maria Hofstätter, przygotowując się do udziału w Imporcie, przez kilka miesięcy pracowała jako salowa w ośrodku opiekuńczym dla umysłowo upośledzonych, starszych osób. Import/Export to film szokujący. Niemal każdy kadr przybliża to, co w człowieku najgorsze. Prymitywne instynkty nakazujące porządkować świat według zasady silniejszy-słabszy budzą się w zwykłych i wyjątkowo doświadczonych przez życie ludziach. Seidl, nakierowując na ten świat obiektyw swej kamery i kadrując go w bliskich planach, zagęszcza rzeczywistość do tego stopnia, że po takim seansie powrót do normalnego, zafałszowanego obrazu rzeczywistości jest już niemożliwy.
Ma w tym jednak sporo racji. Istniały bowiem i istnieć będą choroby dręczące człowieka, które dają się leczyć wyłącznie arszenikiem i rtęcią.



1 Jean-Phillipe Gravel, Entretien avec Urlich Seidl, Cinebulles, nr 3/2005, s. 23.